Страница 44 из 88
Первое — это библейская модель ситуации, потому что вся Америка задумана была, простите, как реализация Библии, Новый свет, выстроенный по правильным лекалам, у них в Европе не вышло, а у нас получится, мы дело Христово начинаем с нуля. Это библейский роман, безусловно.
Второе — это огромный охват реальности, бешеное количество энциклопедических сведений, которые туда напиханы, которые не имеют отношения к проблеме. Это, в сущности, энциклопедия китобойного дела, а весь сюжет этого рассказа, романа на 800 страниц можно пересказать на одной страничке: капитан Ахав ловит белого кита и гибнет вместе со своим кораблем, а белый кит продолжает свое стремление в никуда.
И третье — это оригинальная философская концепция, лежащая в основе всех великих американских романов: и «Радуги гравитации» Пинчона, и «Оно» Кинга (тоже великий американский роман, тоже энциклопедический), и документальных романов, скажем, Капоте. Без оригинальной философской концепции за роман не стоит браться. И, безусловно, в «Моби Дике» такая концепция наличествует. Мы не знаем, что такое Моби Дик, есть разные концепции, согласно одной это природа, согласно другой белый кит персонифицирует зло.
Но с моей точки зрения там все довольно очевидно. Это истина, потому что, пытаясь поймать истину, человек гибнет неизменно, ведь тот Левиафан, которого должен выловить удою Иов, — это и есть истина, а истину Бога человек вместить не может, у них о морали разные представления. И, конечно, метафора Хемингуэя со стариком и морем — это метафора собственного писательского труда. Не случайно один из героев Стругацких в сценарии «Сталкера» говорит: «Всякий раз я окунаю перо в чернильницу и думаю, что на конце его выловлю истину, а она всякий раз срывается». Это так и есть, всякий раз, когда старик Сантьяго уходит ловить рыбу, он вместо рыбы вылавливает или пустоту, или ее скелет. Мы не можем уловить Левиафана удой, мы не можем понять устройство мира, мы только смотрим на него в понятном недоумении.
Конечно, «Старик и море» — это писательская автобиография. Тут надо заметить, что метафора охотника и рыбака в литературе очень устойчиво обозначает писательский труд. И у Уайльда «Рыбак и его душа», конечно, рыбак — это художник, мне так представляется. И, конечно, «Записки охотника» Тургенева — это записки охотника за действительностью, за людьми, за типажами. Писатель всегда охотник, а люди — его улов. Литература — это то, что он пытается выловить из моря житейского, приключения, почерпнутые из моря житейского. Но никогда это не является успехом, потому что всегда то, что мы вылавливаем, оказывается…
Кстати говоря, самый наглядный пример — конечно, Хемингуэй не знал этого лермонтовского стихотворения, но если бы знал, он бы его поставил эпиграфом, да. «В море царевич купает коня, / Слышит: „Царевич! Взгляни на меня!“». И он схватил ее, эту дочь царя морского, и перед ним «Чудо морское с зеленым хвостом, / Бледные руки хватают песок, / Шепчут уста непонятный упрек. / Едет царевич задумчиво прочь, / Будет он помнить про царскую дочь». Будешь ты помнить, несчастный, пытавшийся выловить из мира тайного, когда ты ее выловишь, она погибает. Когда ты поймаешь свою рыбу, ты довезешь до берега только ее скелет.
И Хемингуэй отчетливо понимал, что все его художественные тексты — это не более чем скелеты тех истин, которые он видел, но впечатление этот скелет производит. По крайней мере, он не притворяется живой рыбой, по крайней мере, он честно показывает свой минимализм и свою схематичность. И в чем он еще, конечно, молодец, понимаете, не зря у Моэма один из героев, Стрикленд, говорит: «Когда Ван Гог писал, с него семь потом сходило». Это видно.
Видно, что когда Хэм писал, мы это знаем не только из «Праздника, который всегда с тобой», мы знаем, что когда он писал, это было результатом колоссального творческого усилия. Его прямой круглый почерк, который мы так хорошо знаем, — это почерк отличника, зубрилы. На крошечный рассказ «У нас в Мичигане» уходило у него три дня непрерывной многочасовой работы, чтобы эти три странички остались, чтобы убрать всю шелуху. И «Старик и море» — это, в общем, конспект, скелет, но романа, это тот скелет, который остался от «Моби Дика» в бурях XX столетия.
Это книга, где каждое слово падает, как капля свинца, оно написано, действительно, с великолепным чувством времени, с чувством диалога, со знанием происходящего. Это гениально сделано. И поэтому, собственно, и вся жизнь Хэма, который в конце должен был признать полное свое поражение, — это жизнь одинокого триумфатора. И все мы будем черпать силы в нем, а не в его более симпатичных современниках, сказал бы я.
Последняя вещь, которая мне кажется важной. С Фолкнером видите, как вышло, у Хэма с Фолкнером же было вечное соперничество. Хэм очень болезненно относился к отзывам людей, которых он уважал, на остальных он плевал. И когда Фолкнер сказал в своей лекции, что Хэму так никогда и не хватило смелости написать вполне модернистский роман, Хэм решил, что его упрекают в трусости, и написал Фолкнеру негодующее письмо: «А я подводные лодки немцев ловил, а я воевал, а я то, а я се». Но тот имел в виду другое, тот имел в виду недостаточный эстетический радикализм.
Конечно, на фоне Фолкнера Хэм довольно робкий модернист, он, в общем, вполне себе школьник. Но тем не менее не будем забывать, что до Хемингуэя американская проза была очень растрепанной, очень неаккуратной. Вспомним романы Драйзера, например. Хэм своим чистописанием, своим минимализмом все-таки внес в нее огромный вклад. Этот культ лаконичного высказывания, загнанного глубоко в подтекст смысла, — это очень многих воспитало, потому что все-таки Хэм — это важный урок стилистического изящества.
Я рискну сказать, что в американской прозе 20-х годов два человека умели писать. Это Хемингуэй и Капоте. Они очень заботились о лаконизме, о том, чтобы фраза много в себе несла, чтобы словам было тесно, а мыслям просторно, потому что такие авторы, как Том Вулф, я имею в виду Тома Вулфа-старшего («Взгляни на дом свой, ангел»), или тот же Фолкнер — от них потрясающее ощущение избыточности, извержения вулкана. Эта лава клокочущая. Конечно, по сравнению с тем сухим рисунком, с той сухой кистью, которая есть у Хэма, это все выглядит каким-то очень недисциплинированным творчеством. И зря, кстати, редактор всегда причесывал романы Вулфа, потому что, может быть, эта кипящая магма и производит несколько большее впечатление. Но ничего не поделаешь, чистописание тоже никто не отменял. И не зря такую роль в японской культуре, в самурайской всегда придавали каллиграфии.
Александр Кушнер писал про Хемингуэя: «В свитерке, с подтекстом в кулаке». Подтекст в кулаке — это как бы спрятанный, имеется в виду как бы зажатый в кулаке нож или кастет, это как бы припрятанная главная мысль, нежелание ничего проговаривать вслух. У Кушнера есть стихотворение «Как нравился Хемингуэй на фоне ленинских идей», без этого фона Хемингуэй уже не так нравится.
Но он действительно с подтекстом в кулаке, потому что он ничего не говорит прямо. Должен я сказать, что иногда этот подтекст совершенно утрачивается для многих современных читателей. Я знаю многих американских студентов, которые A Canary for One («Канарейку в подарок») вообще не понимают, которым рассказ, повесть The Short Happy Life of Francis Macomber просто ничего не говорит.
Хотя, кстати, «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» — это чрезвычайно актуальная повесть для сегодняшнего дня, потому что она как раз и говорит об утрате мужских добродетелей в мире. Моэм, понимавший в искусстве прозы побольше современников, включил эту вещь в свою хрестоматию мировой прозы ХХ века. Фрэнсис Макомбер на секунду позволил себе стать мужчиной и тут же погиб. Сегодня, когда гендерная идентичность просто признается «всеми плюнутой», по-розановски говоря, просто хочется изредка посмотреть, хоть издали, на мужское поведение, понимаете? На мужскую ответственность, мужскую жертвенность. Хочется чего-то не среднего, хочется чего-то определенного. И Хемингуэй в этом смысле, и его мужественное письмо, и его подтекст, и его одиночество — это очень привлекательно.