Страница 99 из 103
Иконописец идет от темного к светлому, от тьмы к свету. Ведь наше обсуждение иконописной техники было сделано именно ввиду этой особенности ее (эта техника разобрана на предшествующих страницах. — Д.С.). Отвлеченная схема: окружающий свет, дающий силуэт — потенцию изображения и его цвета; затем постепенное проявление образа; его формовка; его расчленение; лепка его объема через просветление. Последовательно накладываемые слои краски, все более светлой, завершающиеся пробелами, движками и отметинами, — все они создают во тьме небывалый образ, и этот образ — из света[236].
В живописи итальянского Возрождения свет, по мнению и (следователя, выполняет иную роль. Исходя из определенного источника, он обнаруживает предмет или фигуру, а единством светотени художник выражает «предметность источника света»[237]. Что касается голландского варианта живописи (у Флоренского фигурирует Рембрандт), то она несет в себе отзвук пантеизма, ибо «у Рембрандта никакого света, объективной причины вещей нет, и вещи светом не производятся, а суть первосвет, самосвечение первичной тьмы...»[238]
Предложенная Флоренским классификация, по словам самого автора, допускает отклонения и действительна как тенденция, а не как строгое правило. Разумеется, она может быть применена к историко-художественным явлениям с оговорками — хотя бы потому, что философ ставит в один ряд и сравнивает явления, находящиеся на разных стадиях исторического развития. Допуская подобную же вольность, мы можем сопоставить идею творящей энергии света со стилевыми особенностями мастеров «Маковца», совершенно не думая о сравнении их произведений с иконами «по другим статьям».
Зададимся теперь другим вопросом: где следует искать исторические корни идеи творящей силы света? Стоит ли за этой идеей какая-либо традиция, соответствующая особенностям национального менталитета? Отвечая на них, мы должны углубиться в далекие исторические эпохи, рискуя вызвать недоумение и упрек в антиисторизме. Ниже мы откликнемся на этот возможный упрек.
В начале XX столетия русских философов — особенно Л. Лосева и П. Флоренского — интересовал вопрос о тех богословских и философских концепциях, которые предопределили своеобразную сущность православия. Речь в данном случае идет о знаменитом споре о Фаворском свете, возникшем в XIV веке между Григорием Паламой и Варлаамом и разрешенном в пользу первого Константинопольским собором 1351 года. Различие между двумя позициями, выявившееся в споре, продемонстрировало одну из главных причин противостояния восточного и западного христианства. С одной стороны — онтологичность энергии Божьей, ибо свет неотделим от существа Бога и есть сам Бог, хотя Бог сам не есть свет (Григорий Палама). С другой — свет как тварное явление — производное и, таким образом, отделенное от Бога, служившее в ситуации Преображения источником психологически-гносеологического эффекта (Варлаам).
Согласимся, мы слишком далеко отошли от конкретного предмета рассмотрения, и сопоставление произведений русских мастеров 1910-1920-х годов с идеями Григория Паламы может показаться абсурдным. Но тогда это — абсурд самой истории. Все, что сказано выше, не означает, будто Чекрыгин или Жегин вслед за Лосевым и Флоренским углубились в исторические истоки спора о Фаворском свете, хотя мы и можем допустить такое, ибо оба художника интересовались философско-богословскими проблемами. Но даже если бы мы располагали данными, подтверждающими, что это так, они не стали бы решающим аргументом в пользу нашего предположения. Национальный менталитет складывается веками и заявляет о себе совершенно неожиданно — чаще всего вне зависимости от позиции и желания субъекта истории.
И последний вопрос, который лежит в основе всей выстроенной нами конструкции: как соотносится эта концепция света с Ларионовым? Если мы обратимся к теоретическим сочинениям самого художника и его товарищей по объединению, то нигде не найдем указаний на истолкование света как божественной энергии, творящей мир. В соответствии с теорией Ларионова, лучи отражаются от предметов, преломляются и затем фиксируются художником, пользующимся правом выбора. Другое обстоятельство, не позволяющее отождествить концепции маковцев и Ларионова, заключается в том, что последний не обращается в своих манифестах к категориям, хотя бы косвенно отсылающим нас к проблемам духовной жизни. Лишь в одном случае он заверяет читателя, что «весь мир, во всей своей полноте, как реальный, так и духовный, может быть воссоздан в живописной форме»[239].
Было бы заманчиво сопоставить «пневмолучизм», чем Ларионов занимался в последнее время перед отъездом за границу, с «пневматосферой» Флоренского, которую в письме Вернадскому о. Павел определил как особого рода вещество, включенное «в круговорот культуры или, точнее, в круговорот духа»[240]. Но, к сожалению, приставка пневмо- связана у Ларионова со словом воздух, а не со словом дух.
Тем не менее вдумаемся в концепцию лучизма и всмотримся в сами произведения. Во-первых, важно, что Ларионов обращается к лучу — носителю света. Уже это обстоятельство отсылает нас к той самой проблематике света, о которой говорили. Пожалуй, ни одна программа исторических стилей или направлений (караваджизм, импрессионизм и др.) не имела столь прямого отношения к свету, как лучизм. Но главное заключается в том, что, несмотря на отсутствие такого утверждения в манифестах Ларионова, свет выступает в его лучистских картинах как творящее начало. Возьмем ли мы качестве примера произведение «реалистического лучизма» «Петух» (1912, ГТГ) — или лучизма, практически утратившего наглядную связь с реальным объектом — «Улица с фонарями» (1913, Коллекция Тиссена-Борнемисса), — мы всюду найдем подтверждение этого тезиса. В «Петухе» источник освещения не обозначен, не мыслится как находящийся где-то за пределами картинного пространства, и нет никакого основания считать эти лучи отражением предмета. Тень как средство моделирования объема отсутствует. Лучи формируют силуэты фигур и голов петуха и курицы. Вместе с тем эти же лучи обозначают их плоть, преображаясь в оранжевые и желтые цветные полосы. Свет, таким образом, не отражается, не преломляется, откуда-то возникши, а сам творит реальность (уже новую реальность).
Аналогию такому пониманию света мы можем найти и в раннем творчестве художника. Вспомним, например, картину 1902 года «Игроки в карты» (была в собрании А.К. Ларионовой). Ей весьма подходит то определение, которое дал ларионовской живописи Г. Поспелов: «Не меняющийся, как у импрессионистов, но как бы внутренне одушевленный свет, проникающий все живое...»[241] Из работ зрелого лучизма я специально выбрал картину, где изображена — хотя и весьма условно — гирлянда уличных фонарей — единственный предмет, вызывающий отдаленную ассоциацию с названием картины — «Улица с фонарями». Горящие фонари не являются источниками света, они даже теряются в окружающем пространстве, значительно уступая в своей интенсивности и энергии белым полосам, строящим ритм картины. И в данном случае перед нами не отражение какого-то света, где-то сотворенного, а сам творящий свет.
Можно было бы разобрать и другие примеры. Все они привели бы нас к подобным же выводам. В таком понимании света, какое мы констатируем у Ларионова, заключены некие зачатки той самой духовности, которая через несколько лет стала главной творческой проблемой членов «Маковца». Сопоставление Ларионова с мастерами «Маковца» высвечивает в нем малозаметные с первого взгляда особенности, получающие, кстати, свое развитие в позднем творчестве. Но это уже новый вопрос, достойный специального исследования.
236
Флоренский П.А. Иконостас. М., 1995. С. 136.
237
Там же. С. 138.
238
Там же. С. 139.
239
Михаил Ларионов. Лучизм. М., 1913. С. 15.
240
Переписка В.И. Вернадского и П.А. Флоренского. — Новый мир. 1989. № 2. С. 198.
241
Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 39.