Борисов-Мусатов

Но при всём том все сходятся на мысли, что «Реквием» вовсе не групповой портрет. Если так, то зачем в предельной обобщённости произведения искать отражение реальных взаимоотношений повседневной жизни? Не задаётся же никто подобной целью при анализе «Водоёма», хотя там модели бесспорны. Уже сам разнобой в установлении соответствий между персонажами и возможными их моделями указывает, что избранный путь ложен. Факты подгоняются под концепцию, анализ становится ненужной помехой.

Не вернее ли будет сказать, что «Реквием» есть выражение стеснённого, смятенного, нарушенного движения, которое вдруг утратило энергию своей устремлённости вперёд? Да куда вперёд?

Вспомним, как сожалела исследовательница по поводу «Изумрудного ожерелья»: почему художник не заключил пространство картины в естественные архитектурные границы — колонны, пилястры или что-то подобное. Теперь, в «Реквиеме», архитектурная преграда создана средствами самой живописи: на пути обозначенного движения — нависающая громада дворца. Архитектурная вертикаль по правому краю как бы запечатывает выход неодолимо.

«Реквием»— самая стеснённая многофигурная композиция у Борисова-Мусатова. Здесь нет прежнего простора, мало воздуха. Движению негде развернуться. Зародившееся (можно догадаться) где-то в глубине парка, оно не имеет исхода, затухает в тесноте небольшой, выложенной плитами площадки.

Восемь фигур разделены художником на две равные группы. В левой движение выражено более определённо. В поворотах головы трёх фигур второго плана этой группы повторён приём, знакомый по «Изумрудному ожерелью»: последовательное изображение разных моментов одного движения: вначале фас крайней слева, затем легкий поворот вправо, далее поворот почти в профиль… далее должен идти полный профиль, но он как бы отброшен какой-то силой назад, перемещён на передний план. Препятствие же на пути этого движения — противонаправленный профиль центральной фигуры: смерть.

Прерывистый, судорожный ритм движения в правой группе также выражен прежде всего поворотом голов: профиль налево, фас с легким наклоном вправо, снова профиль налево и опять фас.

Общее движение всех фигур, энергия которого обозначена жестом руки статуи, почти полностью скрытой за левой рамкой (руки как будто частично обколотой — тоже символ), по инерции ещё вершится плавно вначале, но начинает вдруг метаться, утрачивает направление, пульсирует (назад — вперёд — назад — вперёд) перед неодолимой преградой.

В «Реквиеме» Борисов-Мусатов создает вновь жёстко замкнутый мир, рамки пространства которого нельзя разорвать, раздвинуть. Отсюда нельзя вырваться, и средоточие всего — смерть, неподвижная и незрячая.

Но почему эмоциональные состояния, отразившиеся на лицах — масках, далеки от скорбной сосредоточенности? Перед нами — опять диссонансы, от которых не ограждён, оказывается, и мир, сотворённый художником. «Реквием» также можно было бы назвать «языческой картиной»— недаром рука языческого божества направляет движение, которое обречено, недаром и сама она — лишь обколок. В языческом мире роковое завершение жизненного пути может сопровождаться и бездумием безразличия, даже насмешки: так выявляет себя отчаяние перед бессмысленностью смерти. Язычество именно обессмысливает мир, ибо лишь единая творческая воля, а не стихия равноправных, но разнонаправленных сущностей способна предназначить единую же осмысленную цель всему бытию.

«Реквием»— скорбный плач, вырванный из души художника суетностью не способного к самоосмыслению мира. Смерть вызывает в этом мире лишь смятение и насмешливое равнодушие.

Борисов-Мусатов столкнулся, в который раз столкнулся с этим в жизни и, потрясённый, попытался выразить скорбную свою песнь в ритмах и мелодиях линий и красок. Но завершить эту песню ему не было суждено.

Глядя на «Реквием» должно настраивать себя на звучание, на восприятие внутренним слухом зримого изображения. Нам может помочь в том, настроит на нужный лад голос критика, доносящийся издалека, из самого «серебряного века»: «И вот, как звон колоколов, минорный и тягучий, как звук органа, воздыхающего непереносимой скорбью — то льющего каскады стремительных и нежных жалоб, то замирающего вовсе, на мгновения рванулась из души художника картина из замыслов в ночи завороженных, из непрестанной муки повседневной жизни с её обманами, жестокостью и жаждой, жаждой неведомо чего, неведомо прекрасных снов наяву, последний лебединый крик души, предчувствующей, что скоро, скоро земной обряд закончен будет. Картина эта «Реквием»31.

Подобные пассажи для нас не только информативностью своей теперь интересны (в данном-то случае её и нет вовсе — лишь поток субъективных эмоций), но своеобразием изъяснения своим. То помощь для нас в восприятии ушедшей эпохи. Изломанный отчасти стиль критического эссе настраивает на мышление и чувствование в унисон времени. Стиль есть тембр голоса времени. Тембр помогает воссоздать зримые черты любого живого образа — отчётливо и почти осязаемо.

Современники слушали и слышали живопись Борисова-Мусатова — тому есть многие подтверждения. Порою отдельные критические пассажи о нём столь насыщены музыкальными терминами, что становятся похожими на суждения о музыке. Вот ещё характернейший для времени отрывок — из опуса А.Белого «Розовые гирлянды», — опять-таки и стилем своим приметный: «Велика власть чар музыкальных в произведениях Борисова-Мусатова, — власть чар ласковых да улыбчивых. Вихрь звуков, тихая зеркальность напевов мелодийных, нарастая, повисли в пространствах души внимающей, — и словно осадились росами хладными мусикийские вздохи; и в туманности чар зачалась симфония облаков, шёлка и розовых-розовых гирлянд»32.

Все это не случайно явилось. Недаром же сам Борисов-Мусатов «говорил, что так любит музыку, что если бы не был художником, то стал бы музыкантом»33. У него и в названиях — музыка: «Осенний мотив», «Мотив без слов», «Летняя мелодия», «Осенняя песнь», «Реквием»…

«…Задаю концерты себе одному. В них вместо звуков все краски», — писал он когда-то в саратовском одиночестве.

С настойчивостью возвращается он к одной и той же мысли — о музыке в живописи. Метафорически это было бы понятно. Но тут не метафора. Художник ищет именно прямых совпадений — в эстетическом воздействии живописи и музыки. Ищет соответствия краски и звука, музыкального и живописного фона, ритмических и мелодических разработок основной темы. «Бесконечная мелодия, которую нашел Вагнер в музыке, есть и в живописи, — писал он Бенуа в то самое время, когда работал над «Реквиемом». — Эта мелодия есть в меланхолиях северных пейзажей у Грига, в песнях средневековых трубадуров и романтизме нашей родной русской тургеневщины. Во фресках этот лейтмотив — бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов линия. Мне так чудится, а выразить это можно не в эскизах, а только на больших пространствах, на стенах. Будет ли это когда-нибудь?»34

Он вряд ли знал, что в то же самое время стремился по-своему осмыслить и воплотить в живописных и музыкальных созданиях его гениально безумный современник Чюрлёнис, предпринявший трагическую попытку прорыва в мистические тайны космоса, попытку расслышать в красках отзвуки мировой гармонии.

Другой творец-мистик — Скрябин — надеется овладеть тайной, двигаясь в противоположном направлении: от звука к цвету.

А разве не те же поиски гармонического созвучия живописи и музыки в театральных работах Бенуа или Бакста (разумеется, уже без мистической подоплеки)?

Художники разного умонастроения, таланта, темперамента словно заворожены идеей синтеза искусств. Почему? Или ощущают они, что внутренний опыт их не вмещается в рамки какого-то одного вида искусства и тесно их творческой фантазии… Или, чувствуя недостаточность своих возможностей, своего мировоззрения, пытаются они восполнить это средствами эстетически родственными?

Или здесь неосознанное желание совместить временное протяжение музыки и пространство живописного полотна — и тем полнее выразить многомерность мира, как строил о том догадки свои Вяч. Иванов?