Борисов-Мусатов

Вот и возможные разгадки названия: «Пруд» было бы уже зачатком рассказа (этот водоём есть пруд), а «Девушки на берегу…»— чуть ли не целое повествование. Намеренно обезличенное название также включено в художественную систему произведения.

При подобной изначальной установке творца всякое размышление, рассуждение, попытка анализа его творения становятся как бы нарушением его воли. «Водоём» рассчитан на безмолвное созерцание, на погружение в состояние, знаком которого становится живописное полотно. Произведение настолько целостно по замыслу и исполнению, что превращается именно в знак, а знаковость всегда исключает многословие.

Но уж таков удел человека — желание осмыслить и проанализировать всё, что оказывается в сфере его восприятия. Само грехопадение Адама определено было стремлением к знанию (плоду древа познания), знание же невозможно без работы сознания, то есть без осмысления. Борисов-Мусатов, тяготясь властью времени, пытался уловить мгновения состояния догреховного. (Мы, осознавая это, извлекаем себя из состояния, в которое он помогает нам погрузиться, — тоже своего рода диалектика.) Н.Н.Врангель судил суровее: «В этом опять увлечение неправдой. Жизнь его была невыносима тяжелым испытанием, и он болезненно-жадно грезил о нездешнем рае»59. Суровее, но о том же — рай вне времени пребывает.

Самоуглубленное созерцание предполагает бессловесность. Но отрицание слова означает тяготение к безначальности вообще, ибо Слово и есть всеобщее Начало. Доначальное состояние не может быть ничем иным, как полным небытием (не тем ли, что обозначено в буддизме как нирвана?) Так, раскрывая слои бессознательного и подсознательного, мы не можем не обнаружить тайной устремлённости такого искусства, такого творчества. Разумеется, названная цель (пусть и внесознательная) недостижима, однако вектор обозначается определённо. И вот заложенное в нас духовное отталкивание от небытия заставляет преодолевать предложенное состояние — словом. Хотя и приобретает всё на поверхности видимость бесполезного многословия.

Итак, нарушим гармонию покоя проговором, переводом смысла на вербальный уровень.

Нам не обойтись без результатов скрупулезной исследовательской работы О.Я.Кочик, нельзя не опереться в рассуждениях на результаты её анализа. «Сопоставление цветов в картине, — пишет исследовательница по поводу «Водоёма», — не содержит противоречия, конфликта, борьбы. При интенсивном звучании основных масс соотношения между ними смягчены, успокоены. Сопоставляются сходные цвета или даже оттенки внутри одного цвета. Однако оттеняющие различия в колористической характеристике, противопоставление самой структуры цветовых зон препятствует обеднению колорита при использовании крайне ограниченного числа родственных между собой частей спектра. Общую концепцию цвета здесь можно определить как опирающееся на точно рассчитанные связи органическое созвучие спектрально близких цветов. Не просто примирённость, но внутренняя близость, сходство, соответствие, повторность тонов рождают стройную гармонию колорита. Это и составляет сущность фундаментального цветового строя полотна. Мы можем констатировать в результате, что Борисов-Мусатов в течение нескольких лет проделал и в картине «Водоём» завершил путь от пленэрно-эмпирического мышления импрессионизма к цветовой организации. (…) Реальный свет хорошо выражен на полотне. Художник отказывается от протокольной регистрации изменений цвета под действием освещения, но он создаёт в картине свет, как результат колористических соотношений самой живописи»60.

Последнее замечание весьма важно. Можно сказать, что Борисов-Мусатов поставил с ног на голову то, что являлось основой светоколористической системы импрессионистов. Если для них несомненен примат света, то Борисов-Мусатов, отказываясь от принципа раскрытия цвета через свет, напротив, утверждает самодостаточность цвета. Впервые он вполне осуществил это в «Водоёме». Ещё в «Гармонии» (вспомним) было совершенно иначе — там осуществлялась программа светового самораскрытия мира: «Голубых небес отсвет шлёт земле в лучах привет». Теперь свет вторичен по отношению к цвету, проявляет себя только в цветовой структуре.

Импрессионисты были ближе к натуре — обладание пленэрно-эмпирическим мышлением не могло дать иного результата. Из физики мы знаем, что цвет есть лишь форма проявления света, свет первичен.

Борисов-Мусатов творит свой мир, от натуры тем самым как бы отказываясь. Одной из характеристик мусатовского мира становится цветовая организация его. И тем самым художник идет как бы наперекор Божественному Замыслу, обращает вспять установленную последовательность акта Творения. Как известно, начало Творения ознаменовано повелением «Да будет свет» (Быт. 1, 3). Но что означает изменение направленности процесса? Необходимо вновь вспомнить: важнейшим критерием в искусстве всегда является концепция человека. Согласно Замыслу человек выделен из природного окружения, вознесен над ним, противостоит ему. В этом онтологическая основа возможности осуществления человеком своего назначения. Лишив человека индивидуальной характеристики, обозначив его полную неразделенность с природой, художник-демиург блокировал, по сути, путь, предназначенный для личности.

«Водоём» знаменателен и в ином отношении: художник вновь сделал шаг к беспредметной живописи, вероятно сам того не сознавая. (Предвидя возмущение, подчеркнем: шаг, только шаг на пути, по которому сам он дальше не последовал.) Если вычленить мысленно из композиции женские фигуры, это становится весьма ощутимо. Можно даже утверждать, что в «Водоеме» предвосхищены, и в более совершенной форме, многие открытия супрематизма, — не случайно О.Я.Кочик анализирует произведение не только как цветовую композицию, но и как определенную систему соотношения геометрических фигур и линий. Ощущение «беспредметности» усиливается на полотне и тем, что на значительной его части изображен перевёрнутый, «опрокинутый», отразившийся в воде мир, лишённый четких очертаний, — мир зыбкий, отчасти нереальный. Отражение деревьев нисколько не походит на отражение реальное — это не более чем «фантазия на тему отражения». Беспредметная живопись есть одно из отражений идеи первозданного хаоса, внесистемной композиции первородных элементов, составленной прихотливостью случая.

Подлинную направленность творческого процесса в искусстве Борисова-Мусатова прикрывает эстетическое совершенство его главных созданий. Красота (отнюдь не красивость) полотен художника бесспорна. Собственно говоря, все рассуждения искусствоведов о декоративности живописной системы Борисова-Мусатова проявляют важнейшую ее особенность. Борисов-Мусатов — художник явно ренессансной ориентации. Но он воспринял от Возрождения прежде всего обожествление Красоты, идею ее высшей по сравнению с чем бы то ни было ценности. Ренессансной же радости бытия русский художник «серебряного века» был лишен. Он для этого слишком утончен, до болезненности, слишком «бесплотен» в своем искусстве. И сама Красота его созданий лишена всего телесно-чувственного (что выразилось, помимо всего прочего, в плоскостности, отсутствии объёма в его композициях). Она царит у него, и её законам он подчиняет всё.

Мы же должны в который раз вспомнить мысль Достоевского: «Красота есть страшная вещь». Красота, противиться которой трудно или даже невозможно, способна закрыть от человека Истину. Поразмыслить: не греховно ли стремление к догреховному состоянию? Не введён ли человек в мир, чтобы принять на себя все его тяготы, противостоять всем диссонансам? Однако ни у кого нет права осуждать того, кто не нашёл в себе для такого противостояния сил.

Художественный мир Борисова-Мусатова своеобразен еще и тем, что допускает совершенно иную, противоположную перспективу, позволяет направить зрение с объекта на субъект творческого акта.

Разумеется, созданное художественным творчеством мастера существует объективно и должно рассматриваться как некое целое, включающее в себя всё изображённое в качестве составных элементов. При такой традиционной точке зрения женские фигуры в «Водоёме» становятся частью сложной цветоритмической композиции — о чем и шла речь до сих пор.