Борисов-Мусатов

Вот они, возле небольшого пруда в Зубриловке, терпеливо застыли, пока кисть его набрасывает эскиз за эскизом… Композиция найдена почти сразу. Цветовая гармония обретается в поиске.

«Водоём» стал символом того внутреннего покоя, который сошёл ненадолго в душу художника. Зачем и что говорить о том недолгом временном отрезочке счастья, какое сопутствовало работе над полотном, — достаточно на него взглянуть. Сам Борисов-Мусатов в письме невесте назвал это произведение своим свадебным ей подарком.

…Но как пройти мимо акварели «Встреча у колонны», в то же время созданной и под влиянием тех же впечатлений зубриловской жизни? Две женские фигуры как бы на миг застыли, обмениваясь взглядом о чём-то лишь одним им ведомом. Можно бы понять это как аллегорию, намек на смену душевных привязанностей и увлечений в жизни художника. Но нет: время аллегорий миновало. «Дуэт» женских фигур отныне становится у него олицетворением внутренних движений и состояний. «Встреча у колонны»— как отголосок скрытого в душе художника и преодолеваемого конфликта.

И всё же этот конфликт возникает, но лишь мелкой рябью, не нарушая спокойствие невозмутимой глади водоёма… «Водоёма»…

Над «Водоёмом» работа завершена уже в Саратове — в начале 1903 года.

Справедливее было бы основные работы Борисова-Мусатова определить словом, которое он подарил ранней из них и не вполне удачной, — гармония. Но последующие названия менее значимы, а то и вовсе нейтральны. Как это — «Водоём»? Ну хоть бы — «Пруд» или «Озеро». А то нечто уж вовсе безликое.

Если бы совсем педантично подходить к содержанию, то надо бы назвать примерно так: «Две девушки на берегу водоёма» или «Две женские фигуры у пруда». Или что-то в этом роде. Почему же один водоём лишь обозначен автором? Представим себе иное: художник изобразил на берегу два деревца, два куста — два объекта природы, если уж следовать обезличенному стилю названия. Возможно ли в таком случае название — «Два деревца у водоёма»? «Объекты природы» не воспринимались бы персонажами картины. Логический вывод напрашивается сам собою: как невозможно противопоставить дерево природе (оно часть её), так у Борисова-Мусатова недопустимо и противопоставление человека природе. Отождествление человека и дерева кому-то может показаться грубым, даже вульгарным, но вульгарность сказывается лишь на вербальном уровне. На уровне образно-понятийном отождествление органично. (Вспомним берёзку-девушку Голубкиной — поэтический образ вовсе не вызывает возражения, да и традиция сама идет из глубин народного творчества, из дали времён.) Впрочем, на помощь приходит сам Борисов-Мусатов, объяснявший появление на его полотнах женских фигур в старинных одеяниях так: «Женщина в кринолине менее чувственна, более женственна и более похожа на кусты и деревья»57. Названное тождество установлено самим автором «Водоёма».

Поэтому нужно особо поразмыслить над утверждением, нередким для искусствоведов, что тема «слияния человека и природы» определяет творчество Борисова-Мусатова. Внешне — так как будто. Человек на фоне природы изображён на всех картинах художника. Однако следует ли идти на поводу у внешнего? Как известно, всякая тема включает в себя и опредеёенную проблему — это азы теории. Но что за проблему решает Борисов-Мусатов в своих созданиях? По внутренней сути проблема «человек и природа» всегда должна быть основана на противопоставлении одного другому: даже идее их «слияния» не может не предшествовать мысль о их хотя бы частичной разделённости, а что разделено, то внеположно, то стоит одно против другого. И уже потом сливается. Слияние есть преодоление противостояния.

Но допустимо ли такое высказывание: берёза сливается с природой? Нет: неотделимая часть всегда слита с целым — простенький трюизм. Человек в живописных композициях Борисова-Мусатова включён в цветовую гармонию, в ритмическую структуру как один из органических элементов нераздельного целого. Поэтому тема «человек и природа» снимается в мусатовской живописи, дезактуализируется, лишается какого бы то ни было содержания. В том-то и глубочайшее своеобразие художника в искусстве начала нашего столетия — наряду со многим прочим.

Творчество давало Борисову-Мусатову возможность заслониться от окружавших его диссонансов. Следовательно, само оно не должно было нести в себе диссонансов собственных. Может быть, это и недостижимо вполне, но; постоянно живёт в художнике как вечное стремление. Всякое же противостояние вносит диссонансы. Вот откуда: попытка снять все внеположности, добиться полной гармонии во всём, в том числе и в цветовой палитре. Диссонансы тонов он также стремится не допустить на холсте.

В «Водоёме» живописцу удалось воплотить то, к чему прежде он лишь стремился: замещение события изображением вневременного состояния. События, всегда связанные со сменой ситуаций, длятся во времени; запечатленные состояния неизменны и от времени прямо не зависят. Конечно, и в событиях художник выхватывает и останавливает лишь один какой-то момент, но он не может не мыслиться вне временного потока, вне того, что было «до» и станется «после». Борисов-Мусатов в «Водоёме» впервые изгоняет время, выводит само понятие из содержания изображаемого. Становятся нелепыми вопросы: что предшествовало этому? чем всё закончится? где и в какое время конкретно это происходит?

Возьмите любую картину русского художника-реалиста, — например, «Пётр допрашивает сына» Н.Н.Ге (также две неподвижные фигуры). Названные вопросы помогут уяснить смысл произведения. Потому что художник изобразил событие, неотделимое не только от времени вообще, но и от конкретной эпохи.

Можно бы возразить: рассказ о событии на этом историческом полотне потому и возможен, что история нам известна и без картины Ге. Пусть так, но возьмем жанровое произведение, событие которого сочинено автором полностью. Остановимся даже на такой картине, которая ныне всеми забыта уже, — но как ярко возникнет она в нашем воображении, как только мы услышим рассказ о ней, тем более что рассказчик — сам Ф.М.Достоевский. Речь идет о картине Н.Г.Шильдера «Расплата с кредитором»: «Молодой человек прекрасной наружности только что приехал в ту минуту, как кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, которому на шею в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на её сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется в двери, а за ним Немезида, в виде квартального надзирателя. Есть ещё несколько лиц: жена, дети; обстановка бедная, но героиня, девица, в довольно богатом платье. И представляется зрителю всё, что за ним следует: дочь, благодарная за спасение отца от тюрьмы или от описи имения, выходит за освободителя и надлежащим образом любит великодушного своего мужа; впоследствии старичок весело умирает, попировав на крестинах своих внучат, и так далее, впредь до будущих подобных сцен, когда нынешний освободитель, тоже больной и дряхлый, будет сидеть на креслах…»58. Достоевский, передавая содержание картины, рассказывает именно о событии во времени: прошедшее угадывается, настоящее перед глазами, будущее живописуется ярко, хоть и не без иронии.

Перед «Водоёмом» был бы бессилен сам Достоевский. Прошедшее и будущее автором решительно изгнано, а следовательно, обессмыслено и выделение настоящего как границы между тем и другим. Время исчезло. Событию нет возможности развиваться.

Событие (с возможностью рассказа о нем) отвергается художником и по другой причине: оно не может развиваться бессюжетно, сюжет же всегда строится на конфликте, а это уже персона non grata.

Гармония покоя, полнейшее равновесие всех составляющих — в этой совершенной и завораживающей целокупности…