Борисов-Мусатов

В цветовой палитре «Гобелена» необычайно важен общий тон, то, что чаще всего называют «приглушенностью красок» (эпитет весьма поистершийся ныне, зато верный). Приглушенности этой соответствует и впервые примененная особая техника: сочетание темперы, гуаши и пастели. Блеск масляных красок был бы в «Гобелене» неприемлем.

(Позволю себе, как говаривали в прежнедавние времена, небольшое субъективное отступление. Однажды, перелистывая альбом с репродукциями, я неожиданно раскрыл на большом развороте совершенно грубый, крикливый и вульгарный… «Гобелен». Яркие, ядовитые краски — нередкая вина нашей полиграфии — не просто исказили, но уничтожили созданное кистью Борисова-Мусатова. Досадно стало. Однако нужно признать: подобные воспроизведения помогают порою понять — по контрасту — эстетический замысел картины лучше, чем самые верные рассуждения самых тонких исследователей. Зримо и ясно: иной тон, иная насыщенность красок, иные оттенки — губительны.)

Спокойствие эмоционального мира художника в полной мере совпадает с общим колористическим тоном полотна — ещё одно маленькое подтверждение единства формы и содержания. «Гобелен» стал новым словом в живописи — и самого Борисова-Мусатова, и в живописи европейской. Художник впервые преодолел здесь полностью импрессионистические принципы живописного мышления. Прислушаемся к выводам исследователя: «…это было программное произведение, знаменовавшее выход художника за пределы импрессионизма. С достаточной убедительностью об этом свидетельствует общий принципиально новый строй живописи: понимание картины как особого, замкнутого в себе мира, устойчивая архитектоника композиции как результат синтеза впечатлений, а не прямой передачи запечатленного момента, ритмически упорядоченная линейная структура произведения, членение и организация пространства, построение формы, сопряжение фигур и предметов с картинной плоскостью»43.

Вот это преодоление импрессионизма важно особенно, ибо подтверждает основную направленность творческих стремлений Борисова-Мусатова. Импрессионизм, основанный прежде всего на пленэрном осмыслении реальности, тем самым как бы утверждает непротивопоставленность искусства и натуры. Импрессионистический пейзаж всегда почти интенсивно эмоционален. Рамка картины у импрессиониста условна: пространство легко может быть продолжено воображением зрителя-сотворца.

В «Гобелене»— «возможность мысленного продолжения запечатленного на холсте пространства… исключается…В «Гобелене» пространство плотно изолировано от окружающего»44. Изолированность же физического пространства картины отражает замкнутость и временного пространства её. Автор вычленяет изображаемое из временного ряда. Он пересоздаёт мир, строя его из реальных впечатлений как бы заново. Зрителю же предоставляется возможность сопереживать, но не сотворить с художником. Художник — единый демиург своего мира и разделять в нем с кем бы то ни было власть не собирается. Восприятие произведения становится, надо признать, более пассивным. В этом Борисов-Мусатов невольно выразил одну из особенностей эстетической практики своего времени. Впрочем, то тема для дальнейших, но самостоятельных размышлений читателя.

«Гобелен» стал для Борисова-Мусатова и актом самоутверждения в мире искусства. И в «Мире искусства» тоже. Кстати: ещё перед поездкой в Зубриловку художник в письме Захаровой заявил прямо, что будущие его работы определяются для него необходимостью «быть Антеем», утвердить себя. Ближайшая цель — стать вровень с Воротынской (странная мера, хотя для влюбленного и оправданная субъективно), и всё же не на одной оной девице, пусть и самых высоких достоинств, свет клином сошелся. Необходимо было заявить о себе и во всём художественном мире.

Новое произведение выставляется в 1902 году в Москве, а затем и в Петербурге. Правление Московского товарищества художников присуждает автору премию имени В.Д.Поленова и И.Е.Репина. «Мирискусники»— наконец-то! — признают Борисова-Мусатова достойным внимания. Дягилев в рецензии именует его «интересным художником», «любопытным и значительным».

Вначале-то археологически педантичные ретроспективисты «Мира искусства» и должны были поглядывать свысока на полотна «под старину», в которых историческая точность плохо выдержана. Никак не могут понять иные люди, что кто-то может жить совсем не теми интересами, в которых замкнулись они сами.

Но к кому, как не к «Миру искусства» был ближе всего Борисов-Мусатов в своей художественной деятельности. Участники этого объединения, наиболее полно следовавшие принципам «чистого искусства», являлись для него из всех художников рубежа веков главными единомышленниками, ибо, как и он, исповедовали культ эстетической формы, внесоциального содержания, ибо инстинктивно отворачивались от настоящего, от повседневности, — подобно знаменитому «Человеку в очках» (1905–1906) Добужинского, не желая принимать в совершающихся событиях никакого участия.

Разумеется, Борисов-Мусатов во многом и расходился с ними — в понимании смысла творчества, в конкретных его проявлениях, — но ведь и «мирискусники» не представляли собою нераздельного единства (насколько оно вообще возможно для самостоятельных в своем творчестве художников), были не всегда последовательны в эстетическом теоретизировании, не говоря уже о практике, отличались неоднородным составом. «Мир искусства» был случайным объединением представителей весьма разнородных как по внутренней сути, так и по внешней форме художественных явлений и установок, сошедшихся во имя общей тоски по художественной культуре»45,— с некоторой резкостью, но справедливо отозвался позднее о «Мире искусства» Грабарь.

Можно поэтому долго перечислять, в чём Борисов-Мусатов оказался не схож с «мирискусниками»: обошёл стороной театрально-декорационную живопись, не увлёкся живописью-графикой, столь излюбленной теми, книжной графикой также не заинтересовался (или не успел?), мало теоретизировал, методичные экскурсы в историю живописи не совершал, принципиальным стилизатором тоже не был… Внешний интерес к старине да декоративное понимание цвета — вот главное, что зримо сближало его со многими художниками «Мира искусства», а особенно с Сомовым, и это критики-современники сразу же отметили и утвердили как бесспорное. Спорного всё же было в таком утверждении немало.

Прежде всего, Сомов, как и прочие ретроспективисты, не создавал своего собственного мира, но лишь уходил от реальности настоящего в реальность прошлого. В своих произведениях он выявлял субъективное отношение к той реальности — отсюда и необходимая историческая точность, и стилизация «под XVIII век», и ирония, и «реализм», и рационализм, и эротизм его сюжетов. Всего этого в принципе не могло быть у Борисова-Мусатова. Археологическая точность ему не требовалась — мы уж не раз говорили об этом. Стилизация ему была противопоказана, ибо должна была привязать его к конкретному времени, да и ограничивала самостоятельность видения мира.

Иронизировать по поводу собственных фантазий — мог ли он: для иронии нужна всё же некоторая отстраненность от предмета изображения, от творимого мира. Мир Борисова-Мусатова иррационален и ирреален — так что говорить о рационализме или «реализме» было бы тут просто бессмысленно. Эротизма же… нелепо даже упоминать сей термин, когда речь идет о творчестве Борисова-Мусатова. Тут он резко разошелся с одной из характерных тенденций искусства «серебряного века». Эротизма — ни «темного», ни «светлого», ни какого иного — Борисов-Мусатов в своих полотнах не допускал. Даже «дуэты» мужских и женских персонажей в его аллегориях звучат целомудренно и подчинены тихой, меланхолической мелодии.

Различия между живописью Борисова-Мусатова и Сомова отражают общее несовпадение Борисова-Мусатова с «Миром искусства» в целом.

Главное же — на время не посягнул, кроме него, никто.

Но для сближения более чем достаточно было и общей для всех «чистоты» и эстетизма художественной практики. Правда, первые работы Борисова-Мусатова попали на выставку «Мира искусства» уже после смерти художника, но в том не его вина.