Страница 10 из 51
Многие его современники живописцы (и вообще люди искусства), каждый как разумел, тоже искали новых путей, тоже нередко отдалялись от сиюминутной конкретности, но ни один не заходил так далеко, как Борисов-Мусатов (за исключением, пожалуй, Врубеля). Они все-таки оставались в земном мире, хотя и не держались ни социальной действительности, ни настоящего времени. Пытаясь проникнуть в глубинные основы бытия, иные обращались к Священной истории, к образу Христа (Поленов, Ге, Нестеров), нередко представляя Сына Божия как бы во внерелигиозном обличье, не желая видеть Его Божественной сущности — своего рода монофизитство наоборот. Другие, не ставя перед собою столь сложных задач, воссоздавали в живописи облик ушедших времен — за что их назвали ретроспективистами (Сомов, Бакст, Бенуа, Лансере и другие), — точно воспроизводя конкретный исторический быт во всех его деталях. Может быть, лишь Врубель слишком мало дорожил земным бытием, но его напряженный мистицизм был чужд искавшему ясной гармонии Борисову-Мусатову.
Борисов-Мусатов создавал себе мир совсем особый. «Для одиноких характерно желание иначе ориентировать свой внутренний опыт, центробежное стремление вон из солнечной системы своего светила в пространство ещё не оформленное… где каждый из них, этих одиноких, смутно хотел бы стать демиургом и зачинательным энергетическим узлом своего нового мира»26,— Вячеслав Иванов точно сформулировал основной, пожалуй, закон творчества Борисова-Мусатова, хотя и не имел при этом в виду именно его, относя свои размышления к художнику иному, однако в чем-то и родственному — к Чюрлёнису.
Внешняя событийность повседневной жизни, малопривлекательная, надо это признать, в большинстве своих проявлений, отталкивала «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов» (Пушкин). Борисов-Мусатов зашел дальше многих в этом отталкивании, ибо попытался отвергнуть событийность вообще. Критики и исследователи не раз отмечали: в произведениях Борисова-Мусатова часто нет того, что называется «рассказом». Так выражалось особое видение мира художником (его «я так вижу») — утверждение эстетической самоценности цветовой гаммы, стремление постичь, уловить скрытый смысл самодостаточной игры красок и света в действительности. Вот, например, как он сам, уже будучи в Париже, сформулировал задачу одного из своих живописных экспериментов: «Сделать опыт над женской головой на воздухе, не стесняясь яркости красок; всё лицо будет голубое, яркое, лиловое, зелёное»27.
Заметим попутно: Борисов-Мусатов имел особое пристрастие к голубовато-зеленоватой гамме, которую иногда так и называли «мусатовской». Более того, исследовательница живописной системы Борисова-Мусатова О.Я.Кочик утверждает уверенно: в его картинах «в особенности богаты варианты синего, все эти мусатовские сине-голубые, сине-лиловые, сине-фиолетовые и множество других оттенков, которым трудно подобрать словесные характеристики. Таких синих мы не найдём больше ни у одного художника, подобно тому как неповторимы, например, рембрандтовский красный, вермееровский желтый, серый Веласкеса»28.
Задуманный «опыт над женской головой» Борисовым-Мусатовым был осуществлён («Девушка с агавой», 1897), — но в чем скрытый смысл этого «опыта»?
Эксперимент с цветом — не является ли он экспериментом (может быть, неосознанным опять-таки) со временем? Цвет, как известно из физики, есть зримое восприятие световых колебаний различной частоты. С частотою колебаний связана длина волны. Для определённого цвета частота колебаний и длина волны есть величины постоянные. Иными словами, каждому цвету на палитре соответствуют пространственно-временные константные характеристики. Если хотя бы мысленно изменить все постоянные величины, то есть прежде всего замедлить или убыстрить течение времени (а демиургу в его собственном мире это подвластно вполне), то неизбежно изменятся и все цветовые ощущения от любого предмета или явления. Лишь соотношение тонов останется неизменным. Вот смысл эксперимента: если «телесный» цвет перевести в голубой, как изменятся остальные при постоянном соотношении тонов? Вот цель творца: овладеть всеми тайнами цветов тоновых соотношений. (Мусатов овладел, — не о том ли свидетельствовал Н.П.Ульянов, говоря о «правде» голубого натурщика?) Но ведь изменение частоты колебаний при том, что пространство остаётся неизменным, — это чистейший эксперимент исключительно со временем, это изменение неизменного течения времени, его волевое преобразование. Именно воля художника становится в прямом смысле «энергетическим узлом» творимого нового мира. Привычный ньютоно-евклидовский мир исчезает и преобразуется в нечто неведомое, — по крайней мере к этому совершается первый шаг. Создается иллюзия обретения полной свободы творчества — вожделеннейшая цель каждого художника.
Но не сопутствуют ли обретениям всегда и утраты? Борисов-Мусатов не успел, вероятно, ощутить трагическую безысходность, на уровне личном и социальном, избранного им пути (подобно, например, А.Блоку), поскольку в искусстве своём он это не выразил никак. Но «уход от мира», не одним Борисовым-Мусатовым в сфере культуры осуществлённый (хотя и в иных формах), не мог не отразиться не только на судьбах иных художников, но и на самом качестве народной русской жизни — и отразился он также трагически. «Русская культурная элита виновата в катастрофе русской духовной культуры. Есть ужасный эгоизм культурной элиты, её изоляция, её презрение к жизненным нуждам человеческих масс. Индивидуализм intellectuels, который нарастал с эпохи Ренессанса, совсем не всегда означал защиту духовной независимости и свободы творчества. Он означал также нравственный и социальный индифферентизм, отсутствие сознания своей миссии. Идея служения высшей цели померкла в сознании творцов духовной культуры. Ошибочно противополагать свободу служению. Великие писатели и артисты имели это сознание служения»29,— жестоко, но справедливо оценил Бердяев позицию прежде всего творцов «серебряного века» (к слову: сам термин принадлежит именно ему).
Бердяев дает оценку объективной, но не субъективной вины деятелей русского искусства. Субъективно каждый делал свое дело, как он его понимал, видя в искусстве способ самовыражения и вряд ли задумываясь о каких-то отдаленных социальных последствиях художественной своей деятельности. Более того, многие мыслили своё творчество как и общественно полезное, ибо оно, по мысли большинства, восстанавливало в искусстве стремление к той красоте, о которой как бы забывали идеологи социально-демократической направленности, в том числе и позднего передвижничества. «Красота спасет мир», — может быть, и на эту знаменитую фразу из Достоевского опирались некоторые из «единого прекрасного жрецов». Почему, однако, цитирующие Достоевского не хотят замечать иной, не менее примечательной идеи писателя: «…красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы — сердца людей».
Виктор Мусатов в академические свои годы находился от прямого осмысления всех этих проблем, без сомнения, ещё далеко и в собственном своем творчестве — как бы на распутье. Летом 1892 года, будучи в Саратове на каникулах, он увлечён и бытом, делает жанровые зарисовки. Но:
«Если раньше в стремлении Мусатова к разработке бытовых мотивов чувствовалось влияние позднепередвижнической жанровой живописи, то теперь в его творчестве начинает определённо преобладать пейзаж, насыщенный эмоциональным содержанием. Поэзия волжских далей, высоких берегов, круто спускающихся к воде, кудрявых зарослей по оврагам, весенних зорь и паводков входит в искусство Мусатова.
Часто встречается один и тот же сильно увлекший его мотив лунной ночи. Мусатова интересуют в этот период эффекты вечернего освещения, блеск фонарей среди мрака, мерцание лунного света, резкие ночные тени — наивная юношеская романтика, к которой потом, в период своей творческой зрелости, он никогда уже не вернётся.