Деррида

У Деррида мало развлечений. Футболом, который был одной из главных страстей его юности, после Алжира он уже не увлекался. После Колеа он никогда не играл, а матчи по телевидению смотрит лишь изредка. В начале 1960-х годов он регулярно играл в теннис: в памяти Соллерса первый образ, связанный с Деррида, – это ракетка на заднем сиденье его «ситроена». В 1980-х годах он занимался джоггингом, подхватив это увлечение в Калифорнии, но, решив, что обещанного удовольствия ждать слишком долго, в конечном счете бросил. Он никогда не любил ходьбу и теперь все больше избегает ходить пешком. Плавание по-прежнему привлекает его, но только в море.

Театр с тех пор, как его водил туда Мишель Монори, обычно ему скучен, кроме пьес Шекспира. Конечно, он внимательно следит за спектаклями знакомых из близкого круга, пьесами Элен Сиксу, теми, что ставит Даниэль Месгиш, а также спектаклями, с которыми связаны Жан-Люк Нанси и Филипп Лаку-Лабарт. Но это больше из дружбы, чем из подлинного интереса.

Кино имеет намного большее значение. В детстве в Алжире и в студенческие годы в Латинском квартале он смотрел много фильмов. В Рис-Оранжис это сложнее. В основном Деррида ходит в кино, когда он в США. В противоположность Делезу, автору двух крупных произведений на эту тему, Деррида – совсем не синефил. В кино он ищет прежде всего возможность освободиться от запретов и забыть на время о работе. В интервью журналу Cahiers du cinéma он отстаивает это измерение «культуры, которая не оставляет следов»:

Это искусство, остающееся народным… Это даже единственное по-настоящему народное из великих искусств… И нужно оставить его, сохранить в этом виде… Когда я бываю в Нью-Йорке или в Калифорнии, я смотрю множество американских фильмов, все, что идет в прокате, и фильмы, о которых говорят, поскольку мне же надо быть в курсе. Это момент, когда у меня есть свобода и возможность вернуться к этому народному отношению к кино, которое для меня необходимо… Это дар моей молодости, и я бесконечно признателен кино за то, что оно позволяет мне регулярно расставаться с моим преподавательским местом. Кино остается для меня большой радостью, скрытной, тайной, жадной и ненасытной, то есть инфантильной[1138].

Он не то чтобы очень ценит Вуди Аллена: для него он слишком европейский режиссер. Любит он прежде всего фильмы про мафию и то, что, с его точки зрения, является чисто американским кино. Ему никогда не надоедает смотреть трилогию «Крестный отец», «Однажды в Америке» Серджио Леоне и «Врата рая» Чимино. «Я люблю в кино интеллект, который является интеллектом не знания или интеллектуала, а самой постановки»[1139]. Также ему очень нравится «День искупления» Александра Аркади – семейная история, разворачивающаяся в мире главарей еврейской мафии в Алжире. Он не пытается отрицать свои вкусы, признает их, не стесняясь: так, однажды его спросили о том, какое влияние могли оказать на его работу или его образы фильмы Годара, и Деррида ответил с той искренностью, которую он сам считает грубой, сказав, что оно «совершенно ничтожно»[1140]. Это не мешает ему с удовольствием сыграть в фильме Ghost dance Кена Макмаллена, скорее авангардистском, но, впрочем, он играл там самого себя и к тому же с Паскаль Ожье.

В интервью El Pais он говорил, что мечтал быть «музыкально одаренным», но на самом деле он мало интересуется музыкой, если не считать арабо-андалузских стилей его детства. Он любит джаз, как и многие другие представители его поколения, и часто пользуется поездкой в Нью-Йорк, чтобы сходить на какой-нибудь концерт. Хотя он несколько раз встречал Пьера Булеза у Поль Тевенен, он не демонстрирует какой-либо склонности к современной музыке. Благодаря Родольфу Бюрже, философу, который потом стал музыкантом, и особенно своему сыну Пьеру Деррида знакомится с творчеством страсбургской группы Kat Опота, на концертах которой он не раз бывал.

Хотя Деррида еще с молодости с удовольствием посещает музеи, он не чувствует уверенности в своих эстетических вкусах, если речь идет об областях, в которых он не работал. Без всякого кокетства он признается в своей некомпетентности. Когда его спрашивают о визуальном искусстве, он подчеркивает: «Я никогда не выходил с инициативой высказаться о каких-то предметах, относящихся к этим областям. Если я делаю это, значит, меня пригласили»[1141].

Отвечать – сама суть его работы, а также двигатель его отношений с друзьями. Вплоть до начала 1980-х годов Деррида был необычным корреспондентом, он писал длинные и содержательные письма, которые составляют третью часть его творчества, наравне с книгами и семинарами.

Деррида буквально осаждают друзья из самых разных периодов его жизни, отношения, которые он пытается по возможности поддерживать, считая каждое из них уникальным. По словам Бернара Стиглера, «у него была беспримерная способность уделять внимание, невероятная открытость для всего и всех. Это было своего рода требование проживать свою мысль в полной мере»[1142]. Но когда поездок, курсов и лекций, читавшихся в самых разных странах, стало еще больше, получилось так, что Деррида создал для себя огромную социальную сеть, справляться с которой ему было все труднее. С середины 1980-х годов он уже не может отвечать на все запросы, сваливавшиеся на него со всех сторон. Письма приходят к нему со всего света: от вчерашних и нынешних знакомых, коллег, студентов, издателей, переводчиков, журналистов. Его просят прочитать лекции, поучаствовать в конференциях, написать статьи, рекомендательные письма, подписать петиции… Но у него нет ни ассистента, ни секретаря, и он так больше не может. Переписка становится более функциональной, а жалобы превращаются в лейтмотив, что раздражает некоторых из близких ему людей. Мари-Клэр Буне, с которой он был хорошо знаком в 1960-х годах, продолжает писать длинные письма с множеством признаний и не скрывает своего разочарования: «Ты кажешься мне теперь недоступным. Ты не пишешь мне, не отвечаешь. Никогда не знаешь теперь, как ты можешь среагировать на мои письма, какие у тебя трудности, над чем ты работаешь, на что надеешься, и от этого мне грустно»[1143]. Когда же Деррида все же отвечает, это короткие ответы, обманывающие ожидания, которые он сам же и породил.

В 1988 году в письме своему старому другу Пьеру Фурше он признается, что у него «серьезная эпистоларофобия, настоящая телесная и душевная болезнь», лишающая его возможности отвечать на письма, которые у него скапливаются, особенно во время поездок[1144]. Для общения с друзьями он теперь предпочитает телефон. И если раньше на присланные ему книги он отвечал замечательными письмами, то теперь ему не хватает на это духа. Однако он никогда не уклоняется от написания рекомендательных писем, которые просят у него близкие люди или коллеги, которых он ценит. В его переписке таких писем десятки. Многие из людей его круга в какой-то мере обязаны своей карьерой его доброте.

В дружбе Деррида – натура цельная. Будь это знаменитые друзья, такие как де Ман, Альтюссер или Нанси, или же менее известные, верность Деррида тем, кого он любит, имеет абсолютный характер. Но часто он многого требует взамен, порой слишком многого. Как говорит Стиглер, «это негативная сторона его дружеской щедрости». В таких случаях у него развивается своего рода паранойя, и даже самые близкие могут быть заподозрены в нелояльности или, хуже того, в предательстве. По словам Мишеля Деги, «Жак был крайне чувствителен. Он терпел только тех, кто мог безоговорочно согласиться с его гениальностью». Во время публичного конфликта он требует полной солидарности. В период дела де Мана он дистанцировался от Гаятри Спивак именно потому, что она, с его точки зрения, не заняла достаточно четкой позиции. По совсем другим причинам он перестал видеться с Марией Терек, вскоре после смерти Николя Абрахама. Многие из его друзей ждут в глубине души этого кошмара внезапного разрыва, опасаясь, что их тоже отнесут к стану врагов, тех, кто «против него».

1138

De Baecque A. Feu sur le quartier général. Paris: Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2008. P. 71. Автор включает в эту работу интервью, вышедшее в «Les Cahiers du cinéma» (№ 534, апрель 1999 г.) под заголовком «Кино и его призраки».

1139

De Baecque A. Feu sur le quartier général. P. 72.

1140

Desbarats C., Gorce J.-P. L’Effet Godard. Toulouse: Milan, 1989. P. 110.

1141

Подробнее см.: The Spatial Arts: an Interview with Jacques Derrida // Deconstruction and the Visual Arts/P. Brunette, D. Wills (interview). Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

1142

Интервью с Бернаром Стиглером.

1143

Письмо Мари-Клэр Буне Деррида, 30 августа 1982 г.

1144

Письмо Деррида Пьеру Фуше, 5 февраля 1988 г.