Страница 4 из 14
«Хореографической симфонией» были и «Стихии». Балет написан в 1737 г. и посвящён князю Кариньяно – принцу из Савойского дома, который незадолго до того обосновался во французской столице, приехав из Турина. Князь был известным транжирой и вертопрахом, в его парижском дворце не прекращались азартные игры и увеселения; также он горячо любил театр и не жалел на него денег. Ребель не впервые адресовал ему свою музыку, и, вероятно, такие посвящения щедро оплачивались. В послании князю, невзирая на тон почтительного придворного, Ребель оговаривается: «Мы не повелеваем гением: он независим – и пребудет таковым. Однако гений может питаться желанием доставить Вашей светлости удовольствие. Лишь это желание, монсеньор, придало мне сил, чтобы вернуться к занятию, которое я оставил»{12}. Действительно, Ребелю был уже 71 год, со времён премьеры старых «Стихий» в Тюильри под его управлением прошло полтора десятка лет. Вместе с тем успех тогда был настолько значительным, что «Стихии» Делаланда-Детуша[28] оставались в репертуаре больше полувека. То была именно опера-балет: пролог являл на сцене природу в её хаотическом состоянии – мешанины облаков, камней, морей и пламени вулканов. Аллегорическая Судьба (бас-баритон) призывала Стихии к порядку: «Время настало. Исчезни, печальный хаос, явитесь, Стихии… Теките, волны, летите, быстрые огни, лазурный воздух, обними природу, плодоносная земля, покройся зеленью; родитесь, смертные, дабы покоряться богам»{13}. В прологе участвовали также Венера и Гармония, которые обсуждали грядущее явление смертного, обликом подобного Амуру (это и был юный Людовик XV), после чего каждый из четырёх актов балета посвящался одной стихии, отображённой в мифологической истории, – к примеру, «водный» акт отправлял зрителей прямиком во дворец Нептуна, а «земной» – в щедрый фруктовый сад Помоны[29]. В опере-балете Делаланда-Детуша, разумеется, и танцевали, и пели – либреттистом был известный поэт Пьер-Шарль Руа. Ребель же принципиально ограничился средствами инструментальной музыки, даже снабдив своё прочтение сюжета подзаголовком «Новая симфония».
В основе его замысла – всё те же стихии: то, что «…античные философы называли στοιχεῖον и что обычно переводится как "элемент"», – пишет Лосев. Считалось, что эти «элементы» лежат в основе всех видимых и невидимых явлений природы; земля, вода, воздух и огонь, соотнесённые в разных пропорциях, образовывали изменчивый и текучий подлунный мир. Некоторые греческие авторы добавляли к ним пятый – эфир, – связанный с миром надлунным, а также явлениями, не имеющими чувственно постижимого выражения: душой или дыханием богов. Пифагорейцы привносили в эти представления стереометрию и музыку, вернее, свойственную пифагорейству единую идею «музыкального числа»: «Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды – огонь, из октаэдра – воздух, из икосаэдра – вода, из додекаэдра – сфера вселенной (то есть эфир)»{14}. При этом каждый из правильных многогранников мыслился как имеющий звучание: «Водяной икосаэдр звучал на кварту выше земляного куба, а воздушный октаэдр звучал на квинту выше земляного куба и на кварту ниже огненной пирамиды, и между водяным икосаэдром и воздушным октаэдром звучал один цельный тон»{15}. И космос, и всеобщая космическая гармония, таким образом, звучали: «Ведь сухое смешано с влажным, а тёплое – с холодным, лёгкое же – с тяжёлым и прямое – с круговым, так что всю землю и море, а также эфир с солнцем и луной, как и все небо, украсила единая всепроницающая сила, сотворившая весь космос в целом из несмешанных и разнородных – воздуха, земли, огня и воды, охватив его единой [блестящей] поверхностью сферы. Эта сила, принудив к согласию друг с другом наиболее противоположные в космосе природы, устроила из них спасение для всего»{16}, – пишет в трактате «О мире» более поздний автор[30], вышедший из школы Аристотеля. Эфира в балете Ребеля нет, но идея о смешении стихий, послушных закону природы, в исполненном гармонии космосе заимствована у греков, а «единая всепроницающая сила», создавшая его, оказалась встроенной в христианскую космогоническую концепцию.
Первоначально балет состоял из девяти разделов: приподнято-любезный лур[31] обозначал выход Земли («массивные» струнные) и Воды («журчащие» флейты). За этим номером шла чакона[32] – она олицетворяла танец Огня. Затем располагались две изобразительные пьесы, напоминавшие о Воздухе и сотворённой в нём жизни, – «Щебет птиц» и «Соловьи». Очередной лур возвращался на землю, в мир животных, и изображал сцену охоты, затем звучали два сельских пасторальных номера – весёлые тамбурины, которыми часто кончались балы; эти пьесы были чем-то вроде промежуточного финала. Однако подлинным завершением, эпилогом и одновременно апофеозом, становились три последующие пьесы – сицилиана, рондо и каприс, – связанные с выходом Амура. Так, описание мира у Ребеля направляло слушателя от первоэлементов, неодушевлённых материй, к живым существам: птицам, животным, весело танцующим пейзанам, а затем с триумфом достигало царства галантной любви[33]. Всё это исполнял оркестр, где, кроме струнных, играли флейты, гобои, фаготы, валторны и трубы. В 1738 г., однако, Ребель добавил к «Стихиям» ещё одну часть – большую, длиной почти в четверть всего балета – вводную пьесу под названием «Хаос», снабдив новую редакцию пространным авторским пояснением. В нём Ребель сообщает: «Вступление к этой Симфонии – не что иное, как Хаос; смятение, царившее среди Стихий прежде, чем, повинуясь непреложным законам, они заняли предписанные им места в миропорядке. Эта первоначальная идея подтолкнула меня к тому, чтобы дерзнуть связать мысль о смятении Стихий с идеей смятения Гармонии»{17}.
«Хаос»
Смятение – именно та эмоция, которую вызывает эта музыка у неподготовленного слушателя. «Хаос» открывается массивным диссонантным аккордом: чудовищно плотным, абсолютно статичным, лишённым какой-либо тональной или функциональной ориентации. Он одновременно нестроен и незыблем; аморфен и агрессивен; сверхнаполнен – и звеняще пуст. В XX в. такой аккорд – звуки гаммы, взятые в одновременности, – назовут кластером[34]: буквально «аккордом-сгустком». Звуча у Коуэлла или Лигети[35], кластеры будут связаны с образами чего-то хтонического, пра- или постцивилизационного, инопланетного, далёкого, чужого. Они изредка мелькали в музыке и до начала XX в., однако Жан-Фери Ребель, применивший кластер в 1738 г. с поразительным бесстрашием, остроумием и концептуальной обоснованностью, пожалуй, был первопроходцем.
Взаимодействуя друг с другом, вступая в координацию и соподчинение, аккорды в классической гармонии следуют и логике времени – например, выстраиваются в структуры, где устойчиво звучащие попадают на сильные доли, а тяготеющие к ним оказываются в слабой позиции, отчего ощущение тяготения усиливается[36]. Аккорд же, состоящий из всех нот звукоряда, не может быть помещён ни в какой контекст – вернее, он сам представляет собой «всё сущее», весь доступный контекст, сжатый до одной точки. Он – сумма всех корреляций и отношений, всех способов взаимодействия звуков в тональности, всех субъектно-объектных связей. Следовательно, такой аккорд лишён и измерения времени, каким понимала его музыка XVIII в. (и во многом – понимает по сей день). Его звучание ограничивается длиной смычков струнников и объёмом воздуха в лёгких исполнителей на духовых – но с точки зрения «классической физики» музыкального процесса такой аккорд освобождён от времени, а значит, просто не может существовать. Начиная им свою пьесу, Ребель нашёл удивительно изящное решение для художественной репрезентации сингулярности: интегрального состояния пространства-времени. Вместе с тем он ускользнул и от неизбежности compositio: аккорд, открывающий «Хаос», как бы ещё не сочинён. Он – глыба до прикосновения резца или совокупность всех доступных живописцу красок, из которых – согласовывая и упорядочивая их, добиваясь сложных оттенков, отказываясь от одних, выбирая другие – предстоит составить палитру[37].
12
Laurencie L. de la. Une dynastie de musiciens aux XVIIe et XVIIIe siècles: Les Rebel. Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft. 7. Jahrg. H. 2. (1906). P. 253–307. Здесь и далее, за исключением особо оговоренных случаев, перевод автора.
28
Соавтором зятя Ребеля – Мишеля Ришара Делаланда – в первых «Стихиях» был композитор Андре Кардинал-Детуш.
13
Булычева А. Сады Армиды. Музыкальный театр французского барокко. – М.: Аграф, 2004. С. 154.
29
Помона – римская богиня древесных плодов и изобилия.
14
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. – М.: Искусство, 1994.
15
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. – М.: Искусство, 1994.
16
Лосев А. Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. Кн. 2. – М.: Искусство, 1994.
30
Иногда его называют Псевдо-Аристотелем (Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Том V. – М.: Искусство, 1979. http://psylib.org.ua/books/lose005/txt64.htm.).
31
Лур – барочный французский танец в умеренном темпе и степенном, церемонном характере.
32
Чакона – старинный карнавальный танец иберо-американского происхождения. Расценивался во французской музыке как гротескный и «варварский», связанный с экзотизированной «испанщиной», однако серьёзнел на протяжении десятилетий. Чаконы (как и огонь) производят одновременно подвижное и гипнотизирующе статичное впечатление, т. к. основаны на безустанно повторяющейся фигуре в басу.
33
На современных записях порядок частей во второй половине сюиты может варьироваться. Например, британец Кристофер Хогвуд и ансамбль «Академия старинной музыки» играют пьесы в авторском порядке (1980); Рейнхард Гёбель и его ансамбль Musica Antiqua Köln помещают выход Амура после «Соловьёв», заканчивая весёлыми тамбуринами (1995); Берлинская академия старинной музыки (Akademie für Alte Musik Berlin) второй раз играет «огненную» чакону в завершение цикла (2010); Жорди Саваль со своим ансамблем Le Concert des Nations также заканчивает цикл тамбуринами (2016).
17
Anthony J. R. French Baroque Music from Beaujoyeulx to Rameau. B. T. Batsford, 1978. P. 318.
34
Об этом см. в главе 16 о Петере Аблингере.
35
Генри Коуэлл (1897–1965) – американский композитор, один из предтеч авангарда. С его именем обычно ассоциируют введение кластера в музыкальную лексику XX в. Дьёрдь Лигети (1923–2006) – венгерский модернист. Здесь имеется в виду его музыка 1960-х гг., приобретшая наибольшую известность (в том числе потому, что она звучала в фильмах Стэнли Кубрика). Тогда Лигети работал в так называемой сонорной технике, создавая музыку обширных, статичных звуковых толщ, морфологически близких кластерам.
36
Немного больше об этом см. в главе 19 о Сезаре Франке.
37
Разумеется, Ребель всё равно исходил из звукоряда в темперированном строе и тональности – т. е. искусственных, изобретённых европейской музыкой конструктов. Однако стоит помнить, что для мышления XVIII в. тональность и была космосом, а входящие в неё звуки – всем материалом, доступным композитору для работы. Сто двадцать лет спустя, в 1950-х, присутствуй Ребель в парижской студии Пьера Шеффера при RTF (Французском радио- и телевещании), он бы узнал, что музыкальные звуки вовсе не ограничиваются тональным звукорядом, сыгранным на клавесине. Судя по всему, это открытие чрезвычайно заинтересовало бы его.