Страница 3 из 14
Этот коллектив очень отличался от привычного нам струнного оркестра. Во-первых, он был напрямую связан со всепоглощающей страстью французских королей к танцам. Людовик XIII был автором либретто, хореографии и музыки к «…вошедшему в пословицы "Мерлезонскому балету", на котором, как знают читатели "Трёх мушкетёров" Александра Дюма, благополучно завершилась интрига с драгоценными подвесками королевы»{9}. Его сын Людовик XIV был страстным и взыскательным балетоманом, танцевавшим в бессчётных придворных спектаклях[14] вплоть до своего 30-летия. Культура королевского танца продолжала процветать и потом, когда после его долгого царствования трон перешёл к маленькому правнуку короля, будущему Людовику XV. Незадолго до коронации 11-летний монарх выступал в опере-балете, что любопытно, тоже называвшейся «Стихии», – её создали два композитора, одним из которых был зять Ребеля, Делаланд[15]. Если сегодня оркестровая профессиональная среда отделена от балетной, то во Франции XVII – XVIII вв. лучшими танцовщиками и учителями балета считались именно скрипачи: не что иное, как сочетание талантов танцора и музыканта, послужило головокружительному взлёту Люлли. Скрипка использовалась как инструмент, аккомпанирующий танцам, что вызвало к жизни знаменитые «карманные» скрипочки – пошетты, на которых удобно было играть, порхая по зале. Именно инструменты были другим важным отличием Двадцати четырёх: их «скрипки» лишь отчасти напоминали те, что знакомы современному слушателю. С уверенностью утверждать что-либо о том, как они были устроены и звучали, мы сегодня не в силах, поскольку эти инструменты или не дошли до нас, или подверглись модернизации. Те «скрипки», на которых играли Двадцать четыре незадолго до того, как Ребель поступил в оркестр и сделал в нём карьеру, были разного размера и делились на пять партий, соответствующие сопрано, альту, тенору, баритону и басу. Вероятно, под «басовой скрипкой» имелся в виду один из предков виолончели или разновидность басовой виолы[16]; в 1695 г. композитор Себастьян де Броссар приравнивал basse de violon к пятиструнной виолончели{10}.
Ребель был не просто одним из Двадцати четырёх. Судя по сохранившейся придворной бухгалтерии, в какой-то момент он стал «репетитором» – должность, подразумевавшая занятия с оркестром: мы знаем, что сверх основного оклада ему было выплачено 200 ливров «за его труды по сыгрыванию двадцати четырёх скрипачей Камерной музыки»{11}. Вскоре, благодаря своему усердию (и, вероятно, не без помощи Делаланда, руководившего ещё одним музыкальным департаментом[17] двора – Королевской капеллой), Ребель смог получить должность придворного композитора с возможностью её передачи по наследству (в том числе при жизни) или продажи – особое явление французской юридической практики, называемое «преемственным правом»[18]. По всей видимости, Ребель был не лишён светскости и умения поддерживать социальные связи: он был в прекрасных отношениях со звездой Королевской академии, балериной Франсуазой Прево и другими видными танцовщиками; его фигура мелькает в воспоминаниях посетителей многочисленных салонов и балов эпохи Регентства[19]. В 1720 г. в Париже гостила итальянская художница Розальба Каррьера – звезда нарождавшейся эстетики рококо, писавшая пленительные, лёгкие салонные портреты (в их числе – знаменитое изображение Людовика XV в детском возрасте). Она вращалась в аристократических кругах, поддерживала обширную переписку, часто бывала в свете и с удовольствием музицировала на скрипке. Сохранился рисунок Антуана Ватто[20], с которым Каррьера познакомилась в Париже незадолго до его смерти; он изображает героев одного из таких суаре. Среди музыкантов – Жан-Фери Ребель. Ватто принадлежит и чудесный одиночный портрет[21] Ребеля: небольшого роста, плотный, в атласных панталонах и взбитом парике, положив ногу на ногу и обаятельно подбоченясь, он сидит, занеся мягкую руку с пером над листом бумаги.
В 1730-х, когда Ребель был уже стариком, в истории французской оперы началась новая эпоха. Люлли не было в живых уже почти полвека, но автор, сравнимый с ним по масштабу, появился только тогда – это был Жан-Филипп Рамо, позаимствовавший великолепие оперного стиля Люлли, добавив ему античной мощи, массивности, страсти и лоска. В опере Ребель был дирижёром (batteur de mésure, букв. «отбивателем такта») до 1739 г., т. е. до 73-летнего возраста, а среди Двадцати четырёх он в последний раз назван в 1746-м, когда ему было 80[22]. В 1747 г. Ребеля не стало. Начав свой путь в эпоху барокко, любившую расточительные чудеса, ужасы, грёзы, удивления и причуды, Ребель завершил его в совершенно ином мире. В Англии уже создавал свои монументальные оратории Георг Фридрих Гендель; в Вене вскоре должна была взойти звезда гения высокой трагедии Кристофа Виллибальда Глюка, успешно писавшего уже для итальянских сцен; в Берлине работал сын Баха – Карл Филипп Эмануэль, сочетавший строгий тон музыки своего отца с тончайшим изяществом и беспокойной лирикой. Начало второй половины XVIII в. знаменовалось фантастическим стилевым многоязычием: от нежностей галантного стиля до темпераментных вспышек «бури и натиска»; от лаконичной, обжигающей мощи глюковских драм до риторики раннего классицизма, полной энергии и элегантности[23].
Тягаться с Рамо Ребель не мог и не хотел; оперу он пробовал писать лишь однажды – ещё в 1703 г., когда создал лирическую трагедию «Улисс», – и больше не возвращался к этому жанру. Высококлассный скрипач, Ребель стал одним из самых интересных авторов инструментальной музыки той эпохи; он писал для своего «родного» инструмента, создавал камерные сюиты – в том числе изысканно печальную музыкальную эпитафию Люлли[24], – но наиболее яркие его работы относятся к жанру балета. Как уже говорилось, Франция была самой «танцующей» европейской страной. Её танцевальная традиция простиралась от придворной культуры многочасовых костюмированных балетов до оперы, где танцы могли начаться уже в прологе, возобновляясь затем в каждом акте: в XIX в. Гектор Берлиоз с сарказмом замечал, что французская опера барочных времён нашла бы повод потанцевать и в сцене Страшного суда. В 1711 г. Ребель создал пьесу «Каприс», задуманную как концертная музыка для струнного оркестра – вероятно, её могли играть Двадцать четыре. Праздничная, буквально фонтанирующая энергией, она привлекла внимание упоминавшейся уже Франсуазы Прево – сенсационно успешной танцовщицы, которая стала одной из провозвестниц пластического языка академического балета благодаря своей технике и актёрскому дарованию. Прево поставила сольный номер на музыку «Каприса», а потом начала регулярное сотрудничество с Ребелем; этому тандему предстояло стать большим явлением в истории французского музыкального театра.
«Каприс»
Этапным стал балет «Характеры танца», созданный Ребелем для Прево в 1714 г. Необычным в нём было всё: вместо цепочки изолированных номеров, которую обычно представляли собой балеты, «Характеры танца» были сквозной, довольно крупной калейдоскопической формой, где десять совершенно разных танцев сопоставлялись и взаимодействовали друг с другом в сплошном потоке развития. Литературного сценария – сколь угодно условного – не было: хореография Прево подразумевала непрерывные перевоплощения одной солистки в веренице ярких масок-характеров, от пасторали до бурлеска. Таким образом, «Характеры танца» были «балетом о балете», основой которого являлась пластическая концепция в надёжном союзе с музыкой. Но главное – в нём не было пения. Так же, как французская опера не существовала без танцев (после смерти Люлли появился даже гибридный жанр «оперы-балета»), так и балет во Франции XVII – XVIII вв. не мог обойтись без вокальных номеров, текст которых поддерживал сюжетно-драматургическую конструкцию спектакля. Ребель же рискнул сделать ставку на одну лишь инструментальную музыку, при этом выходя за пределы прикладного, «дансантного»[25]: свои балеты он теперь называл «хореографическими симфониями»[26]. «Характеры танца» были настоящим хитом, прожившим длинную сценическую жизнь: этот балет Прево передала своим ученицам – Мари Салле[27] и Мари-Анн Камарго. С Ребелем она сотрудничала ещё долго – Прево танцевала до своего 50-летия. Её дочь вышла замуж за сына Ребеля, Франсуа.
9
Кириллина Л. Глюк. Серия: ЖЗЛ. – М.: Молодая гвардия, 2018. С. 138.
14
Подростком, выступая в одном из них в облачении Аполлона, Людовик XIV и получил своё прозвище.
15
Это было в 1721 г. Чуть подробнее об этом сочинении в сравнении с написанными через 15 лет «Стихиями» Ребеля – см. далее в этой главе.
16
Виолы – пёстрое семейство барочных струнных инструментов разного размера и тесситуры, вытесненное к середине XVIII в. знакомыми нам скрипками, альтами и виолончелями.
10
Sadie J. Bowed Continuo Instruments in French Baroque Chamber Music, Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 105 (1978–1979), pp. 37–49. URL: https://www.jstor.org/stable/766246.
11
Березин В. Двадцать четыре скрипки короля – «нет ничего более восхитительного или величественного!» // Старинная музыка. 2016. № 3 (73). URL: http://stmus.ru/Archive%20files/starmus-2016-3.pdf.
17
Фр. département; такой перевод использует российский музыковед Валерий Березин (Березин В. Лексика и терминология французских музыкально-исторических текстов XVII – начала XVIII вв. Вопросы перевода и актуализации. URL: https://gnesin-academy.ru/wp-content/documents/nauka/muz_forum/Berezin.pdf.).
18
Фр. survivance.
19
Регентство – восьмилетний период правления Филиппа Орлеанского, главы Регентского совета при малолетнем Людовике XV (1715–1723).
20
Антуан Ватто (1684–1721) – французский живописец, один из основоположников и крупнейших мастеров стиля рококо.
21
Более ранний, около 1710 г.
22
Ансамбль был упразднён указом Людовика XV 15 лет спустя, в 1761 г.
23
Больше об этом времени см. в главе 22 о Георге Филиппе Телемане.
24
«Гробница месье Люлли» («Le Tombeau de Monsieur de Lully»), 1712.
25
Дансантность (от фр. dansant – «танцевальный») – свойство балетной музыки, определяющее её пригодность и удобство для танца; оставалось чрезвычайно важным вплоть до конца XIX в.
26
Нормой это стало гораздо позже, лишь во второй половине столетия, когда появилась целая плеяда балетмейстеров-реформаторов, рассматривавших в качестве главного выразительного медиума музыкально обусловленный жест и пластику.
27
Мари Салле (1707–1756) – одна из балерин-визионерок XVIII в. С искусством Салле связаны танцевальные интермедии в операх Генделя («Альцина» и «Ариодант»); для неё в оперу «Верный пастух» был добавлен хореографический пролог, который можно считать дополнительным действием. Салле экспериментировала с пантомимой; выступая в «Альцине» в Англии, позволила себе выйти на сцену в костюме Амура, отсылавшем к античной скульптуре, – трико с драпировкой. Скандал был таким, что Салле была вынуждена покинуть Лондон и возвратиться в Париж.