Страница 1 из 14

Стенающий колодец

Джеймс Монтегю Родс

Монтегю Родс Джеймс

Стенающий колодец

Путь паломника как путь охотника: о Монтегю Родсе Джеймсе

Бывают писатели, которые постоянно прямо или косвенно рассказывают о своем совершенствовании, отчитываясь то ли перед собой, то ли перед публикой. Для них важно, чтобы их новый роман впечатлил критиков больше, чем предыдущий, чтобы сборником рассказов они закрепили заслуженный успех, а театральная постановка сделала их знаменитостями в самых высоких кругах. Этот путь можно условно назвать путем воина, хотя, конечно, литература – вовсе не война.

Другие писатели – паломники, которые всю жизнь проясняют какую-то одну мысль, десять или двадцать лет работают над одним романом, мучительно совершенствуя сами основы литературного творчества. Они в конце концов достигают своего Иерусалима, и их главная книга или даже несколько главных книг законно стоят на полках читателей, востребованные как хорошая и даже блестящая литература.

Но есть и третий тип писателей, которых можно назвать охотниками. Таковыми были, например, Чехов и – во многом – Монтегю Родс Джеймс. Эти писатели могут ограничиваться рассказами, но могут столь же свободно выбрать и большую форму, подобно охотнику, который может стрелять дичь, а может пойти на медведя. Они свободны и в этом гениальны, ведь если путь паломника всегда необходим, то прогулки охотника могло бы и не быть, – но вдруг мы наблюдаем ее!

По воспитанию М. Р. Джеймс, конечно, паломник: усердный филолог, знающий не только цену каждому слову, но и исток любого волнующего литературного сюжета. Останься он паломником, мы говорили бы об очередной прозе филолога, остроумной и эрудированной, однако принадлежащей своему времени. Но Джеймс остался в истории культуры как охотник, поэтому его влияние ощущается в мировой литературе до сих пор. Им восторгался Лавкрафт, и у него не перестает учиться Стивен Кинг.

Его рассказы – точно бьющие в цель сообщения об ужасе, который равно владеет и книгами, и бытовыми обстоятельствами. У страха, согласно Джеймсу, велики не только глаза, но и руки: страх пугает не только воспоминаниями и вращающимися в уме формулировками, но и действиями, таинственными исчезновениями и не менее таинственными разочарованиями. Но чтобы разобраться в его даре рассказчика, расскажем немного о нем самом.

Будущий писатель родился в 1862 году в семье англиканского священника и провел детство в Саффолке, на востоке Англии. Этот край спокойных утиных рек, пикантных сыров и бесконечных раскопок каменного, бронзового и железного веков, конечно, не мог не впечатлять: казалось, здесь смешиваются эпохи, и каждая из них что-то недоговаривает. Сельская местность – сцена действия многих рассказов Джеймса: для него это вовсе не идиллические пейзажи и не предмет любования заезжих горожан, но место, где приходится – и чем дальше, тем больше – делать жизненно важный выбор. Страхи этих мест, кладбища и реликвии – прямой призыв героям рассказов не ограничиваться опытом и целями своей жизни. Напротив, им приходится всякий раз измерять свою жизнь и риск своей смерти некоей большей мерой.

Джеймс, будучи подростком книжным, а не компанейским, получил лучшее образование: закончил Итон-колледж, а после – Кембриджский королевский колледж. Он стал сотрудником Кембриджского музея, знаменитого Фицуильяма. Целью этого музея было не просто коллекционироание всего на свете – от первобытного искусства до полотен импрессионистов, – но и реконструкция искусств: его сотрудники изучали способы литья и правила старинной музыки, системы государственных наград и ритуальные формулы документов разных частей света. Конечно, Фицуильям похож на все музеи, но в нем имеет место чуть менее жесткое разделение на предметные сферы, унаследованное от дворцовых собраний, при котором коллекция китайских ваз не имеет ничего общего с собранием монет Великого Шелкового пути. Здесь, наоборот, отделы оказываются хотя бы отчасти проницаемыми, что и позволяет установить некую общность между Тицианом и, например, промышленным станком. Джеймс, конечно, внес свой вклад в исследования, способные «разговорить» разные искусства: в своей диссертации об Апокалипсисе Петра, раннехристианском апокрифе о благах рая и ужасах ада, он рассматривал, как из простых словесных формулировок возникают совершенно картинные образы загробной жизни, а из страха перед своими и чужими пороками – ожидание скорого конца времен и нового созидания Вселенной.

Мировоззрение, согласно которому мир конечен и обречен на циклы гибели и возрождения и в котором есть древнегреческий экпиросис, древнеиндийская пралайя или древнескандинавский рагнарек, не может создать жанр триллера, ведь все ужасное уже произошло и еще произойдет. Кроме того, ужасное не может быть предметом текущего переживания и тем более заботой писателя-«охотника». И в то же время в чувствах, которые выразились в Апокалипсисе Петра, мы находим именно триллер: ускорение времени, желание скорейшей развязки, завороженность тем, как ужасно все может закончиться, если вовремя не найти самое прекрасное разрешение.

В триллере исследуется напряженность человека, сделавшего ставку на добро, пусть эта ставка и невелика. Проблема в том, что выигрыш героя не до конца предрешен. Но все же ставка, которую персонифицирует, например, страшный артефакт, приносящий разрушение в мир и вместе с тем позволяющий герою противостать этому разрушению, уже сделана. Внимание к артефакту со стороны «охотника» не менее существенно, чем умение «воина» думать о началах и концах эпохи или умение «паломника» внимать началам и концам собственного пути.

Джеймс был университетским преподавателем и администратором, которого мы без затей назвали бы «кабинетным ученым», не будь его кабинет раскрыт навстречу новым впечатлениям и новым функциям привычных вещей. По сути, на материале привычной английской жизни, в том числе и кампусной жизни Кембриджа, он делал то, чем потом гордились сюрреалисты, в чьих текстах зонтик встречался со швейной машинкой, а телефон оказывался лобстером. Правда, сюрреалисты, показывая ограничения привычных понятий, не способных выразить суть события, решали вопросы языка: они противопоставили затертое словами бытие и событие открытое новому моральному действию. В то же время для Джеймса бытие вовсе не было чем-то затертым или банальным, напротив, именно оно создавало ритм появления ужаса и ритм его преодоления. Бытие, согласно английскому писателю, это хронометр, точно отмеряющий ужас, и нужно лишь научиться правильно им пользоваться, чтобы ужасов в нашей жизни стало меньше.

Джеймс много интересовался как древней историей, так и современной техникой; даже не то чтобы интересовался, он легко ориентировался в том и другом. До самой своей смерти в 1936 году он сочинял рассказы, потому что видел в этом деле продолжение самого духа английской литературы, «заточенной» собирать семью вокруг книги, собирать разных людей вокруг любых отпечатанных листов, и рассказывать, как близок мир мертвых миру живых. Да, мертвые рядом, но именно поэтому людям надо уметь жить вместе и совместно узнавать, когда же именно мертвые приходят к нам, узнавать, чтобы правильным способом взывать к жизни и суметь пробудить себя в самый подходящий для пробуждения момент.

Читатель, конечно, знает о традиции рождественского рассказа: этот рассказ часто пугает, но в конце концов близость в нем побеждает любую даль. Все оказываются рядом: и волхвы с пастухами, и дети со взрослыми и бабушками и дедушками. Эта близость может быть трагична, но история о ней не звучит горестно. Новаторство Джеймса – в психологии, а не в самих сюжетах, хотя как творец сюжетов он был изобретателен, как никто. Обычно в рождественском рассказе мы легко понимаем мотивации персонажей, например, диккенсовского Скруджа, – и когда он был закоренелым скрягой, и когда он раскаялся и преобразился. У Джеймса мы скорее догадываемся, например, о том, какой испуг для героя был поворотным, а какой – только сопровождал «главный» испуг, заставляя героя немного задуматься и глубже почувствовать ситуацию.