Страница 4 из 6
Затем появилась «Легенда о Белой Змее». Подобно работам Тэдзуки и Фукусимы, она возникла не на пустом месте; фактически корни фильма уходят в историю японской анимации и японские визуальные традиции гораздо глубже, чем произведения обоих вышеназванных художников. «Легенда о Белой Змее» была спродюсирована Tōei Animation, студией, основанной в 1948 году под названием Nihon Dōga (Japan Animation – «Японская анимация») несколькими ветеранами японской анимации, в числе которых Кендзо Масаока (1898–1988), который в середине 1930-х годов первым применил синхронизированный звук, и Санаэ Ямамото (1898–1981)[12].
Ямамото – к концу 1940-х годов старейший практикующий художник-мультипликатор в Японии – начал свою карьеру в 1924 году, сняв первую японскую анимационную адаптацию западного произведения, басню Эзопа «Заяц и Черепаха». Так началась его весьма эклектичная карьера, основанная на адаптации сказок, образовательных фильмах для школ и пропагандистских произведениях военного времени[13]. На творчество Ямамото сильно повлияла традиционная японская живопись и европейская анимация, особенно работы немецкой художницы анимации Лотты Райнигер (1899–1981), известность которой принесли ее силуэтные фильмы. К моменту основания Nihon Dōga Ямамото в значительной степени оставил творческую сторону создания анимации, чтобы сосредоточиться на административных обязанностях, но его интеллектуальный художественный подход определенно ощущается в ранних постановках студии.
По мере роста Nihon Dōga приглашала на работу молодые таланты. Две восходящие звезды Ясудзи Мори и Ясуо Оцука впоследствии стали наставниками Миядзаки и, можно сказать, сформировали его идеальное чувство анимации. Мори (1925–1992), выпускник факультета дизайна, увлекся анимацией под впечатлением от мультфильма-мюзикла Масаоки «Паук и тюльпан» 1943 года. Он начал свою карьеру в Nihon Dōga, все еще работая коммерческим дизайнером и параллельно обучаясь у самого Масаоки, и занимал обе должности до тех пор, пока студия не была куплена Tōei и не смогла обеспечивать ему стабильный доход. К этому моменту он считался одним из лучших аниматоров и отвечал за обучение новичков[14]. Его стиль, особенно когда дело касалось дизайна персонажей, радикально отличался от популярного мягкого образа, доминировавшего в работах Тэдзуки и его подражателей: также обладая большими – как в западной анимации – глазами, персонажи Мори отличаются разнообразием геометрических форм при изображении тел и голов, – необязательно в соответствии с реалистичными пропорциями, – в результате напоминая стилизованные произведения американской анимационной студии UPA или восточноевропейской анимации. Несмотря на его огромное влияние на творчество студии, большая часть обязанностей Мори относилась к сфере дизайна и анимации, и как режиссер он снял только два короткометражных фильма. «Граффити котенка» (Koneko no Rakugaki) 1957 года – рассказ о маленьком котенке, чьи рисунки на стенах оживают. Этот трогательный 13-минутный фильм, умело играющий тонами в черно-белой палитре и плавно сочетающий схематичные и подробные иллюстрации, сумел передать сильные эмоции персонажей посредством анимации без диалогов[15] и обозначил конфликт между игрой воображения в детстве и строгой дисциплиной взрослой жизни, – нашел отражение в работах Миядзаки. Вторая режиссерская работа Мори, «Студия котенка» (Koneko no Studio), вышедшая двумя годами позже, была продолжением предыдущего фильма и показывала злоключения котенка на киностудии. Созданный в цвете, блестящий фильм содержит ряд веселых фарсовых моментов, но ему не хватает глубины предшественника.
Оцука (1931–2021) был еще одним аниматором, который стал известен, работая в студии, и чьи характерные черты можно обнаружить в работах Миядзаки. В 2004 году студия Ghibli под руководством Миядзаки даже выпустила 107-минутный документальный фильм о работе Оцуки под названием «Ясуо Оцука – радость в движении» (Ōtsuka Yasuo no Ugokasu Yorokobi). Он открывается заявлением мультипликатора о глубоком влиянии, оказанном Оцукой на его работу. Оцука с самого детства отличался любовью к локомотивам и военным машинам, а также талантом рисовать их с большим вниманием к деталям. После непродолжительной службы офицером в японских органах по борьбе с наркотиками Оцука присоединился к Nihon Dōga, обучался у Мори и быстро получил хорошую репутацию благодаря способности создавать динамические сцены, описывающие личность через действие.
После того как Nihon Dōga была куплена кинопроизводственной компанией Tōei в 1956 году (студия впоследствии изменила название на Tōei Animation), все таланты студии, как старые, так и новые, были задействованы в очень амбициозном проекте – создании первого японского анимационного цветного фильма, предназначенного для показа в кинотеатрах.
Вышедший два года спустя фильм «Легенда о Белой Змее» убедил Миядзаки, что ему суждено стать аниматором.
Сюжет фильма рассказывает историю любви молодого ученого Сюй Сяня и прекрасной загадочной женщины Бай Нян. Между ними расцветает любовь, но как только выясняется, что Бай Нян на самом деле демон, стареющий буддийский монах по имени Фа Хай клянется положить конец запретному роману. Далее следует череда трагических событий, заканчивающихся тем, что влюбленные оказываются в изгнании и вдали друг от друга. Верные товарищи Сюй Сяня – пара находчивых панд – вместе с Сяо Цин (верной служанкой Бай Нян) берут на себя задачу помочь паре воссоединиться.
«Легенда о Белой Змее» представляет собой увлекательное сочетание различных визуальных и повествовательных стилей. Само производство адаптации классической китайской легенды о запретной любви ученого и демонической женщины-змеи отразило желание новых владельцев студии стать «Восточным Диснеем». Фильм следует основной формуле Диснея: превращение классики в семейный мюзикл со счастливым финалом, когда отважные герои с помощью милых друзей-животных спасают хрупких принцесс. Тем не менее продюсеры отдельно озаботились тем, чтобы придать фильму уникальный вид, благодаря чему его нельзя было бы спутать с западными картинами: Сюй Сянь и Бай Нян с их традиционной одеждой и нежными лицами имеют ярко выраженную азиатскую внешность, максимально отличающуюся и от схожих с фотомоделями главных героев Диснея, и от и от карикатурных комических персонажей американской мультипликации. Толстый, пугающий персонаж Фа Хай также обязан своим появлением изображению религиозных фигур в традиционном азиатском искусстве, а не стереотипным злодеям западной культуры. Виды – от тихого храма до оживленного портового города – также отражают яркие особенности азиатской архитектуры и пейзажей. «Легенда о Белой Змее» не лишена западных особенностей. У Сяо Цин – служанки Бай Нян – большие глаза, как в западной анимации, впрочем, вполне привычные современной японской аудитории. Также сюжетная линия о преступной банде животных во главе с жадной свиньей (как по внешнему виду, так и по концепции) имеет сильное сходство с анимационной адаптацией «Скотного двора» Джорджа Оруэлла 1954 года, снятой ветеранами британской анимации Джоном Халасом и Джой Бэтчелор. Безупречное переплетение визуальных и повествовательных восточных и западных элементов можно считать величайшим достижением фильма.
Однако гораздо более сильным заявлением стала показанная в фильме борьба между обществом и личностью с окончательной победой последней. Любовь расцветает между персонажами вопреки всему и вопреки любым приемлемым социальным нормам; Фа Хай пытается разлучить этих двоих не из-за порочного характера или ревности – он искренне верит, что роман будет иметь личные и социальные трагические последствия. Восстание против сурового мира, который разделяет влюбленных, исходит не от главного героя Сюй Сяня, а от главной героини Бай Нян: в то время как Сюй Сянь отправляется в изгнание и не предпринимает ничего, только страдает, Бай Нян противостоит Фа Хаю и борется за свое право быть любимой и быть частью человеческого мира. Она даже доходит до того, что жертвует своей бессмертной сущностью, соглашаясь жить жизнью смертной женщины ради любви – счастливый финал имеет цену.
12
Jonathan Clements and Helen McCarthy, The Anime Encyclopedia, 3rd Revised Edition (Berkeley: Stone Bridge Press, 2015), 2604–2605 (в ссылках на The Anime Encyclopedia указаны страницы в нумерации цифрового издания).
13
Clements, Anime: A History, 39, Daisuke Miyao, “Before Anime: Animation and the Pure Film Movement in pre-war Japan,” Japan Forum 14, 2 (2002): 203–205 and Jasper Sharp, “Pioneers of Japanese Animation at PIFAN,” Midnight Eye (2004). Доступно по ссылке: http://www.midnighteye.com/features/pioneers-of-japanese-animation-atpifan-part-1.
14
Clements and McCarthy, The Anime Encyclopedia, 1704–1705; Seiji Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito (Tokyo: Wakakusa Shobo, 2004), 158–163.
15
Kanō, Nippon no Animation o Kizuita Hitobito, 164–166.