Страница 3 из 6
Миядзаки родился в 1941 году в обеспеченной семье, владевшей заводом по производству самолетных штурвалов, который процветал как во время войны, так и после нее. Еще в раннем детстве Миядзаки влюбился в полеты и самолеты, и эта любовь проявляется почти во всех его фильмах. Еще одним значительным детским впечатлением была болезнь его матери (она страдала от туберкулеза позвоночника): угроза сиротства стала важной темой его поздних работ. Кроме того, годы становления Миядзаки были отмечены расцветом японской индустрии манги (комиксов), ставшей дешевым и доступным развлечением для юных читателей Японии в трудные первые годы послевоенной эпохи[2].
Художником, чей успех являлся синонимом роста индустрии манги, был Осаму Тэдзука (1928–1989). Он с детства увлекался комиксами, анимацией и рисованием, начал свою профессиональную карьеру в качестве художника манги после окончания войны, параллельно изучая медицину в Университете Осаки. Несмотря на то что Тэдзука получил высшее медицинское образование, было очевидно, что ему предначертана карьера художника-мангаки: в 1947 году его книга «Новый остров сокровищ» (Shin Takarajima), графический роман, вдохновленный западными приключенческими романами и фильмами, была продана беспрецедентным тиражом в 400 000 экземпляров и стала первой из множества произведений, которые Тэдзука выпустит в следующие четыре десятилетия[3]. Персонажи, созданные Тэдзукой: мальчик-робот Могучий Атом (Tetsuwan Atom), известный за пределами Японии как Астробой, и храбрый лев Лео, известный в англоязычных странах как Белый лев Кимба, – до сих пор остаются ведущими фигурами в японской поп-культуре. Они также являются первыми героями японских комиксов, получившими признание на Западе благодаря анимационным адаптациям своих приключений.
Успех Тэдзуки вдохновил многих подражателей, и в итоге именно его стиль многие люди ассоциируют с мангой по сей день: кинематографическое повествование с разделением отдельных действий на несколько панелей, последовательные страницы с фокусом на визуальном повествовании, где мало или вовсе нет текста, и в первую очередь дизайн – округлые, «милые» персонажи с большими глазами-блюдцами.
Чтобы найти источники вдохновения автора, совсем не нужно заглядывать глубоко в историю: фанат анимационных фильмов Уолта Диснея и его величайших конкурентов, братьев Макса и Дэвида Флейшеров, Тэдзука использовал в качестве референсов Микки Мауса и Бетти Буп[4].
Более того, Тэдзука был не первым японским художником, который рисовал в подобном стиле: во время войны японские мультипликаторы использовали стиль, имитировавший подход американских анимационных студий – особенно Disney и Fleischer Studios, – осознавая его популярность среди японской публики. Самые амбициозные японские пропагандистские эпопеи военного периода, снятые Мицуё Сэо (1911–2010): «Момотаро и его морские орлы» (в оригинале Momotarō no Umiwashi, выпущен в 1943 году, в 2008 выпущен Zakka Films на английском языке под названием «Momotarō’s Sea Eagle» – «Морской орел Момотаро») и первый японский полнометражный анимационный фильм «Божественные моряки Момотаро» (в оригинале Momotarō no Umi no Shinpei, выпущен в 1945 году, в 2017 году переведен Funimation на английский язык под официальным названием Momotarō: Sacred Sailors – «Момотаро: Священные морские воины») также демонстрируют сильное влияние американских анимационных фильмов. Оба фильма имеют сильный националистический антизападный настрой: главный герой, отважный мальчик, борющийся с демонами, из одной из самых любимых детских сказок Японии, был представлен в фильме оплотом японского колониализма в Восточной Азии. Он одновременно возглавлял японскую армию животных в войне против ненавистных западных сверхдержав и защищал местных зверей, обитающих в азиатских джунглях, от жадных амбиций вражеских государств, а также рассказывал местным жителям о современных достижениях Японии. Но было совершенно очевидно, что дизайн персонажей обоих фильмов был вдохновлен не чем иным, как американской анимацией – «Момотаро и его морские орлы» даже показал Блуто из мультфильмов братьев Флейшеров о моряке Попае как бесполезного командира Пёрл-Харбора, этот же персонаж получил небольшое камео в «Божественных моряках Момотаро». Тэдзука утверждал, что «Божественные моряки Момотаро» был для него основным источником вдохновения[5].
Произведения Тэдзуки заставили Миядзаки впервые испытать тревогу из-за чужого влияния на его творчество. Его первые попытки изображений в стиле манга в возрасте 18 лет люди сравнивали со стилем Тэдзуки. Миядзаки, который сначала все отрицал, в конце концов понял, что его ранние работы действительно были мотивированы достижениями Тэдзуки, и это осознание было несколько травмирующим: он собрал все свои ранние наброски и сжег их[6]. Этот инцидент положил начало своеобразному соперничеству между Тэдзукой и Миядзаки – по большей части[7] одностороннему и сосредоточенному на попытках Миядзаки стать самостоятельным, найти другие источники вдохновения и развить собственный стиль.
Он нашел альтернативу в рисунках другого художника манги – Тэцудзи Фукусимы (1914–1992)[8]. Почти забытый сегодня, Фукусима был успешным художником в 1950-х годах, его флагманская серия «Дьявол пустыни» (Sabaku no Maō) представляла собой сумасшедшее эпическое приключение в девяти томах с привкусом «Тысячи и одной ночи» и современным антуражем. Как и Тэдзука, Фукусима черпал вдохновение в американских иллюстрациях, но он обратил творческое внимание на менее «мультяшные» и более серьезные работы на другом берегу Тихого океана: его реалистичный стиль больше напоминал газетные приключенческие комикс-стрипы Милтона Каниффа[9], чем мультфильмы Уолта Диснея.
Сам Миядзаки отмечал, что эпический масштаб истории наряду с богато детализированным дизайном экзотических пейзажей и транспортных средств (автомобилей, танков и самолетов) сыграл значительную роль в его собственном творчестве и превзошел Тэдзуки.
У Миядзаки также был прямой доступ к зарубежным комиксам и анимации – по крайней мере к американским, тем, что повлияли на Тэдзуку и Фукусиму. Американские солдаты регулярно привозили комиксы в послевоенную Японию, а после того как японский кинорынок был заново открыт для американских фильмов, заокеанская анимация – особенно фильмы Диснея – буквально заполнила кинотеатры. И хотя к концу 1940-х братья Флейшеры больше не управляли своей студией (она перешла к их главному финансовому партнеру Paramount и под новым названием Famous Studios выпускала низкокачественные работы), новое поколение молодых японцев только начинало открывать для себя их произведения. Полнометражная адаптация сатирического романа Джонатана Свифта «Путешествие Гулливера» 1939 года стала первым зарубежным анимационным фильмом, показанным в японских кинотеатрах после войны[10], а большое количество их короткометражных фильмов – о Бетти Буп, Попае или Супермене – было приобретено для трансляции на японском телевидении в середине 1950-х годов[11]. Братья Флейшеры также оказали сильное влияние на Миядзаки, но он, по-видимому, стремился подпитываться темами и самой сутью их работ, избегая типичного для манги Тэдзуки поверхностного сходства дизайна с визуальным стилем фильмов.
Миядзаки увидел фильм Hakujaden («Легенда о Белой Змее» в русском переводе и Panda and the Magic Serpent – «Панда и Волшебный Змей» – в английском) в возрасте 17 лет, и картина произвела на него глубокое впечатление, вдохновив на создание карьеры в области анимации. Его особенно поразило изображение сильной женщины в качестве главной героини.
2
Helen McCarthy, Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry (Berkeley: Stone Bridge Press, 1999), 26–27.
3
Frederik L. Schodt, The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/ Anime Revolution (Berkeley: Stone Bridge Press, 2007), 22–23.
4
Frederik L. Schodt, The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/ Anime Revolution (Berkeley: Stone Bridge Press, 2007), 43–45.
5
Frederik L. Schodt, The Astro Boy Essays: Osamu Tezuka and the Manga/ Anime Revolution (Berkeley: Stone Bridge Press, 2007), 58.
6
Hayao Miyazaki, Starting Point: 1979–1996 (San Francisco: Viz Media, 2009), 193–194.
7
По слухам, Тэдзука завидовал тому вниманию, которое Миядзаки впоследствии получил после успеха «Навсикаи из Долины ветров». Об этом: Jonathan Clements, Anime: A History (London: BFI, 2013), 131.
8
Miyazaki, Starting Point, 194.
9
Американский художник комиксов, создатель «Терри и пиратов» и «Стива Каньона», которые были известны напряжением и юмором.
10
Clements, Anime: A History, 82–84.
11
Jonathan Clements and Helen McCarthy, The Anime Encyclopedia, 3rd Revised Edition (Berkeley: Stone Bridge Press, 2015), 836–837 (в ссылках на The Anime Encyclopedia указаны страницы в нумерации цифрового издания).