Страница 3 из 4
Я в другом контексте уже говорил кое-что о структуре конфликта канонов между придворно-аристократическими и буржуазными группами. Я пытался показать, что во второй половине XVIII века такие термины, как «цивилизованность» или «цивилизация», с одной стороны, и «культура», с другой, служили в Германии символами различных канонов поведения и чувствования. В употреблении этих слов, как можно показать, отражалось хроническое напряжение между придворным аристократическим истеблишментом и буржуазными аутсайдерскими группами. Увидев это, мы одновременно увидим и некоторые аспекты упорной борьбы между буржуазным и дворянским слоями (восходящей к возникновению средневековых городов в Европе). Как и структура европейских обществ, социальный характер обеих групп менялся специфическим образом в течение семи или восьми веков их борьбы друг с другом, которая наконец завершилась в XX веке с подъемом двух экономических классов и утратой дворянством как социальным слоем своей былой функции. Разноречия и конфликты канонов, а также выравнивание и слияние канонов буржуазных и дворянских групп можно наблюдать на протяжении всего периода борьбы между дворянским и буржуазным слоями. Это была та почва, из которой произрос дворянский абсолютизм, так же как буржуазный и пролетарский абсолютизм наших дней возник из борьбы между этими двумя экономическими слоями.
Но до сих пор отсутствует общее исследование хода и структуры длительного конфликта между дворянским и буржуазным слоями в европейских (или других) обществах, как нет и исследований многих отдельных аспектов социального напряжения, которым был полон этот конфликт. Один из этих аспектов жизнь Моцарта демонстрирует нам прямо-таки в парадигматической форме – судьбу буржуа на придворной службе в конце того периода, когда почти во всей Европе вкус придворной знати, в соответствии с ее властными полномочиями, был законом для художников любого социального происхождения. Особенно это касалось музыки и архитектуры.
В области литературы и философии во второй половине XVIII века в Германии была возможность освободиться от придворно-аристократического вкусового канона. Люди, работавшие в этих секторах, могли обратиться к своей аудитории через книги; поскольку во второй половине XVIII века в Германии уже существовала довольно широкая и растущая буржуазная читающая публика, здесь относительно рано стали развиваться специфические для этого слоя культурные формы, которые соответствовали канону вкуса не придворных, а буржуазных групп и выражали их растущее самосознание по отношению к доминирующему придворно-аристократическому истеблишменту.
В музыке же ситуация в тот период была еще совершенно иная – особенно в Австрии и ее столице Вене, резиденции императорского двора, но в целом и в других, меньших немецких государствах. В Германии, как и во Франции, люди, занимавшиеся музыкой, все еще очень сильно зависели от фавора, покровительства и, следовательно, от вкуса придворно-аристократических кругов (и ориентировавшегося на них городского буржуазного патрициата). Действительно, вплоть до поколения Моцарта музыкант, который хотел быть признанным в обществе как серьезный художник и в то же время иметь возможность содержать себя и свою семью, должен был найти положение в сети придворно-аристократических институтов и их ответвлений. У него не было другого выбора. Если он чувствовал в себе призвание к выдающимся свершениям, будь то как исполнитель или как композитор, само собой разумелось, что своей цели он мог достичь, только получив постоянную должность при дворе, предпочтительно роскошном и богатом. В протестантских странах ему также была доступна должность церковного органиста и капельмейстера в одном из крупных, полуавтономных городов, обычно управлявшихся патрицианской группой. Но и там, как показывает биография Телемана, профессиональный музыкант имел лучшие шансы получить место, если он ранее занимал должность при дворе.
То, что мы называем двором монарха, всегда являлось в основе своей монаршим домохозяйством. Музыканты в таком большом домохозяйстве были так же необходимы, как кондитеры, повара или камердинеры, и обычно занимали в иерархии статусов придворных такое же положение, как и они: это те, кого пренебрежительно называли «придворными холуями». Большинство музыкантов, вероятно, довольствовались, как и другие буржуа при дворе, тем, что их там обеспечивали. К числу тех, кто этим не довольствовался, относился и отец Моцарта. Но и он, нехотя, приспосабливался к обстоятельствам, от которых не мог уйти.
Такова была жесткая структура, рамка, в которой происходило раскрытие каждого индивидуального музыкального таланта. Едва ли можно понять музыку того времени, ее «стиль», как его часто называют, не имея в виду этих условий. Об этом речь пойдет ниже.
На индивидуальную судьбу Моцарта, его судьбу как уникального человека, а значит, и как уникального художника, сильнейшим образом повлияло его социальное положение, зависимость музыканта его времени от придворной аристократии. Здесь видно, как трудно сделать жизненные проблемы человека, как бы ни были величественны его личность или его достижения, понятными последующим поколениям, например в форме биографии, не владея ремеслом социолога. Для этого нужно уметь нарисовать ясную картину жестких социальных требований, которые на него накладывались. Это не историческое повествование, а разработка поддающейся проверке теоретической модели фигурации, которую человек – в данном случае художник XVIII века – образовывал в силу своей взаимозависимости от других социальных фигур своего времени.
То, как двадцатиоднолетний Моцарт в 1777 году просит у своего работодателя, князя-епископа Зальцбурга, отставку (после того как ему было отказано в отпуске), как он затем свежо, весело и с надеждой отправляется на поиски места при мюнхенском дворе, у аугсбургских патрициев, в Мангейм и Париж, где он тщетно и все более озлобленно обивает пороги влиятельных дам и господ из высшей знати, и как он, наконец, неохотно и разочарованно возвращается в Зальцбург и получает там место концертмейстера и придворного органиста, – достаточно хорошо известно. Но значение этого опыта для развития личности Моцарта – а значит, конечно, и для его развития как музыканта или, другими словами, для развития его музыки – невозможно установить убедительно и адекватно реальности, если описывать судьбу индивида, не предлагая в то же время модели социальных структур его времени, особенно в той мере, в какой они определяли разницу во власти. Только в рамках такой модели можно понять, что мог в одиночку сделать человек, вплетенный в это общество, а чего он не мог сделать, каким бы сильным, великим, уникальным он ни был. Одним словом, только тогда можно уяснить, какие неотвратимые жесткие требования действовали на человека и как он вел себя перед лицом этих требований, подчинялся ли он их давлению и, благодаря этому, формировался под их влиянием в своем музыкальном творчестве – или же пытался уйти от них, а может быть, даже противиться им.
Трагедия Моцарта не в последнюю очередь объясняется тем, что он не только в личном плане, но и в творчестве пытался в одиночку и ради себя самого прорваться через барьеры той структуры власти, что существовала в его обществе – обществе, от традиционных вкусов которого его собственная музыкальная фантазия вместе с его музыкальной совестью зависела все еще в очень высокой степени, а также тем, что делал он это на той стадии общественного развития, когда традиционные отношения власти все еще были очень прочны.
Большинство людей, начинавших карьеру музыканта, были недворянского происхождения, в нашей терминологии – буржуа. Если они хотели сделать карьеру в придворном обществе, то есть найти возможности для раскрытия своего исполнительского или композиторского таланта, им приходилось из‐за более низкого положения подчиняться придворным канонам поведения и чувствования не только в своем музыкальном вкусе, но и в одежде, во всем облике и манерах. В наше время такое приспособление к истеблишменту – в зависимости от распределения «весовых категорий» власти – осуществляется социально зависимыми людьми как нечто более или менее само собой разумеющееся. Сотрудники крупного концерна или универмага, особенно если они стремятся к продвижению по службе, обычно довольно быстро научаются вести себя в соответствии с канонами корпоративного истеблишмента. Однако в обществах, где уже существует относительно свободный рынок спроса и предложения, а в некоторых областях еще и рынок вакансий в профессиональных сферах, разница во власти между представителями истеблишмента и аутсайдерами в бизнесе значительно меньше, чем разница между абсолютными монархами или их советниками и их придворными музыкантами – хотя деятели искусств, которые были знаменитыми и модными в придворном обществе, могли позволять себе очень многое. Знаменитый Глюк, человек мелкобуржуазного происхождения, с большим рвением усваивавший тонкости господствующего канона как в отношении музыкального вкуса, так и в отношении поведения, мог, как и любой другой придворный, разрешить себе даже грубости. Таким образом, существовала не только придворная знать, но и придворная буржуазия.