Страница 2 из 4
Констанция Моцарт после смерти мужа рассказывала, что она «сочувствовала» «обманутому» Моцарту. Очень маловероятно, что она не «обманывала» его (если это слово вообще уместно) и что он не знал об этом, – так же маловероятно, как и его полный отказ от случайных связей с другими женщинами. Но это относится к более поздним годам, когда в его жизни постепенно гасли огни и он чувствовал себя нелюбимым, неудачником; под давлением профессиональных провалов и семейных неурядиц все сильнее проявлялась присутствующая тенденция к депрессии. Именно тогда возникла странность, которая так поражает в Моцарте: несоответствие между его объективно (или, точнее, при взгляде со стороны) чрезвычайно осмысленным социальным существованием и (при взгляде с его собственной точки зрения) ощущением все большей бессмысленности того существования, которое он вел.
Поначалу, много лет, дела у него шли в гору. Жесткая дисциплина, которую навязал ему отец, принесла свои плоды. Она стала самодисциплиной, переросла в способность очистить в процессе работы все запутанные мечты, бурлящие внутри молодого человека, от личных наслоений и превратить их без утраты спонтанности и изобретательности в публичную музыку. Однако за ту огромную выгоду, которую он получал от способности объективировать свои личные фантазии, Моцарту пришлось заплатить очень высокую цену.
Чтобы понять человека, необходимо знать, о чем он больше всего мечтает. Осмысленность его жизни для него самого определяется способностью полностью или частично осуществить свои мечты. Но эти желания приходят с жизненным опытом, формируются с раннего детства совместным существованием с другими людьми и с годами постепенно закрепляются в своей определяющей жизнь форме – причем иногда внезапно, в связи с неким особенно важным опытом. Несомненно, люди часто не считают главными желания, под определяющим воздействием которых они управляют собой. И всегда не только от самого человека зависит, смогут ли и в какой степени эти желания найти свое исполнение, ведь они всегда направлены на других, на социальную сеть, связывающую человека с окружающими. Почти у всех людей есть определенные желания, которые находятся в сфере исполнимого; почти у всех есть некоторые глубинные желания, которые абсолютно неисполнимы, по крайней мере при наличном состоянии знаний.
В случае с Моцартом эти последние еще в какой-то степени ощутимы; они в немалой степени ответственны за трагический ход его жизни. У нас есть стереотипные termini technici для обозначения аспектов его характера, к которым относится это утверждение. Так, можно говорить о маниакально-депрессивной структуре личности с параноидальными чертами, чья склонность к депрессии какое-то время подавлялась контролируемой, ориентированной на реальность способностью предаваться музыкальным грезам и успехом, который она обеспечивала, но затем эти депрессивные тенденции в виде саморазрушительных устремлений, в особенности борьба против любви и социального успеха, взяли верх. Однако особая конституция, которую образуют подобные тенденции в случае Моцарта, требует, возможно, несколько иного языка.
Действительно, складывается впечатление, что Моцарт, как бы он ни гордился собой и своими талантами, в глубине души не любил себя; вполне возможно, что он также считал себя не особенно достойным любви. Выглядел он невзрачно. Его лицо на первый взгляд было не очень привлекательным; смотрясь в зеркало, он, может быть, мечтал о другой внешности. Порочный круг такой ситуации заключается в том, что лицо и осанка человека не соответствуют его желаниям и вызывают у него дискомфорт. Отчасти потому, что в них выражается часть его чувства вины, его тайного пренебрежения к собственной персоне. Но, каковы бы ни были причины, по крайней мере в последние годы жизни Моцарта, когда внешние обстоятельства ухудшились, чувство, что его не любят, очевидно, становилось все более острым и сочеталось со столь же сильной нереализованной потребностью быть любимым, причем на нескольких уровнях – женой, другими женщинами, людьми в целом, он жаждал быть любимым как человек и как музыкант. Грандиозная способность Моцарта мечтать звуками служила этому тайному выманиванию любви и приязни.
Но мечты посредством звуковых образов, конечно, были и самоцелью. Обилие и богатство его музыкального воображения, кажется, на время развеивали печаль по поводу нехватки или утраты любви. Возможно, они вытесняли постоянное подозрение, что любовь его жены обратилась к другим мужчинам, и грызущее чувство, что сам он не вполне достоин любви других, – чувство, которое, в свою очередь, немало способствовало тому, что любовь и приязнь других отвратились от него и что его большой успех был недолгим и довольно быстро сошел на нет.
Трагедия паяца – это только образ. Но он в какой-то степени иллюстрирует связь между Моцартом-шутником и Моцартом – величайшим художником, между вечным ребенком и творческим человеком, между «тра-ля-ля» Папагено и глубокой серьезностью тоски Памины по смерти. То, что человек является великим художником, не исключает того, что в нем есть что-то от клоуна; то, что он был на самом деле победителем и, безусловно, принес пользу человечеству, не исключает того, что в душе он считал себя неудачником и тем самым обрек себя на то, чтобы стать настоящим неудачником. Трагичность Моцарта, которая отчасти относится к этому типу, слишком быстро заслоняется для позднейших слушателей магией его музыки. Такое сокрытие делает сострадание менее глубоким. Наверное, не совсем правильно, воспринимая произведения, полностью отделять их автора как художника от него же как человека. Наверное, трудно любить искусство Моцарта, не любя хоть немножко человека, который его создал.
Музыканты-буржуа в придворном обществе
Человеческий облик Моцарта проступает только ярче, если рассматривать его желания в контексте времени, в котором он жил. Его жизнь – образцовый пример ситуации, своеобразие которой сегодня часто ускользает от нас, потому что мы привыкли работать со статичными понятиями. Вопрос задают так: был ли Моцарт в музыке представителем рококо или уже буржуазного XIX века? Было ли его творчество последним проявлением предромантической «объективной» музыки или в нем уже видны следы зарождающегося «субъективизма»?
Трудность заключается в том, что с такими категориями мало что можно сделать. Они являются академическими абстракциями, не соответствующими динамическому характеру наблюдаемых социальных условий, к которым относятся. Они основаны на представлении, будто аккуратное деление на эпохи, принятое для препарирования исторического материала в учебниках, лучше всего соответствует реальному ходу общественного развития. Каждый человек, известный благодаря своим достижениям, обычно назначается в них кульминацией той или иной эпохи. При ближайшем рассмотрении, однако, нередко оказывается, что великие достижения случаются во множестве именно в те времена, которые при использовании столь статичных понятий, как «эпоха», можно назвать в лучшем случае переходными периодами. Другими словами, такие достижения то и дело возникают из динамики конфликта между канонами нисходящих более старых слоев и канонами восходящих более новых.
Это, безусловно, относится к Моцарту. Невозможно понять направление его желаний и причины, по которым он – в отличие от потомков – в конце жизни считал себя неудачником и проигравшим, если не иметь в виду этого конфликта канонов. Ведь разыгрывался этот конфликт отнюдь не только в широком социальном поле между канонами придворно-аристократического и буржуазного классов – все не так просто. Он разыгрывался прежде всего внутри многих индивидов, включая самого Моцарта, как конфликт канонов, пронизывавший все их социальное существование.
Жизнь Моцарта ярко иллюстрирует положение буржуазных групп, которые, будучи зависимыми аутсайдерами, действовали в экономической сфере, где доминировала придворная аристократия, причем в то время, когда у придворного истеблишмента было еще значительно больше власти, но это преимущество уже сокращалось и не могло полностью предотвратить выражение протеста, по крайней мере в политически менее опасной сфере культуры. Моцарт, будучи буржуазным аутсайдером на придворной службе, с поразительным мужеством вел освободительную борьбу против своих аристократических работодателей и покровителей. Он сделал это сам, в одиночку, ради своего личного достоинства и своего музыкального творчества. И он проиграл битву – глядя из будущего, можно высокомерно добавить: проиграл предсказуемо. Но это высокомерие здесь, как и в других случаях, не позволяет увидеть структуру того, что в наши дни называется «историей». Одновременно оно блокирует понимание смысла, который ход событий былой эпохи имел для самих ее представителей.