Смехачи Мейерхольда

У каждой группы имелись свои взгляды на театр, точнее, на специфику современного театрального искусства. Несмотря на это антагонистических противоречий между ними не наблюдалось. Приверженцы разных лагерей спокойно играли в спектаклях друг друга. Гарин в «логове врага» играл Барона в «На дне» Горького и Лешего в пьесе-сказке Герхарта Гауптмана «Потонувший колокол».

Не касаясь идейного содержания философского произведения Гауптмана, скажем несколько слов о его фабуле.

В горах живут таинственные существа — юная фея, её бабушка-колдунья, Водяной и его дружок Леший — местный интриган и сплетник. Неподалёку от места их обитания люди построили новую церковь. Восемь лошадей везли на телеге к ней колокол. Однако колокольный звон мог нарушить покой здешних мест, и ретроград Леший сделал так, что над обрывом телега опрокинулась и колокол упал в горное озеро. Сопровождавший процессию литейщик Генрих чудом выжил. Теперь он намерен построить рядом с церковью плавильню и отлить там новый колокол — лучше прежнего. Затея Генриха испугала Лешего, который чинит всяческие препоны, чтобы помешать ему, и добивается своего — история заканчивается трагически.

В этом спектакле у Гарина была одна из главных ролей — ведь его персонаж Леший является двигателем сюжета.

Талантливый Гарин был заметной фигурой в полковом театре. Тем не менее его рамки казались Эрасту тесноватыми. Он подумывал о переходе в другую, более профессиональную труппу. Посещал много спектаклей, присматривался. На Арбате помещалась Третья студия МХАТа. Там шли хорошие спектакли, однако поступать туда не тянуло — мхатовцы уж слишком нарочито подчёркивали свою кастовость, интеллигентность. Старые академические театры тоже мало привлекали. Гарин понимал, что человек в солдатской гимнастёрке выглядел бы там побирушкой.

Очень кстати осенью материализовалось новое учебное заведение, о котором при первой встрече вскользь упомянул Всеволод Эмильевич, — при Театре РСФСР Первом были созданы Высшие режиссёрские мастерские, вскоре получившие статус государственных. По нездоровой тяге того времени к сокращениям они обозначались как ГВЫРМ. Эту аббревиатуру называли и гавкающей, и рычащей, и бормочущей.

Набор в мастерские начался летом 1921-го. Чтобы поступить туда, требовалось подать разработанную экспозицию какой-либо пьесы, потом сдать экзамены. На первый курс поступили более восьмидесяти человек. Среди них — Гарин.

По воспоминаниям Эраста Павловича, в мастерских было два факультета — режиссёрский и актёрский, и хотя студенты были разделены на «актёров» и «режиссёров», посещать они должны были занятия обоих факультетов. Здесь Мейерхольд, критически относившийся к системе Станиславского, готовил для своего театра актёров по собственной системе, в частности с преподаванием биомеханики. В соответствии с изначальным замыслом Мейерхольда, актёр должен был играть не «характер», а обобщённый образ и, соответственно, в его революционных постановках — самосознание класса, а не психологию отдельной личности.

«В школе Вс. Мейерхольда были введены новые дисциплины, не бывшие в театральных школах, — вспоминал Гарин, — а) биомеханика — это канон актёра. От гаммы до-мажор, где актёр, осознавая себя в пространстве, преследует шлифовку примитивных задач ремесла, до фа-мажор, где координация с партнёром и предметные задачи вносят уже внутренние сюжеты для поисков и тренажа актёрской выразительности.

Ряд упражнений, предложенных Мейерхольдом своим ученикам, был изобретён им самим (стрельба из лука, бросок камня); либо взят из его постановок (сложная сцена из Кальдерона); из опыта актёров, особо блиставших сложностью технических задач (ди Грассо — сцена с ножом).

Мейерхольд ввёл новую дисциплину — сценометрию. Давал разрабатывать, «решать» сцены. Запомнилась всех восхитившая тогда разработка С. М. Эйзенштейном сцены из лермонтовского «Маскарада»{7}.

Во главу угла Мейерхольд ставил правильно построенное актёрское движение. Для его освоения требуется особая театральная дисциплина, которую Всеволод Эмильевич назвал биомеханикой. Чёткого теоретического обоснования режиссёр этому предмету не дал, но суть после многократных объяснений становилась понятна.

Каждый артист имеет три ипостаси: внутренний мир, голосовой аппарат и тело. Биомеханика занимается последней категорией, она призвана культивировать и шлифовать тело, делать его послушным инструментом владельца, грамотно использовать, причём с определённой эстетикой. Эта эстетика должна быть отлична от обычной красивости, манерности, узкой физической утилитарности.

Для постижения биомеханики требовалась большая физическая нагрузка. В 1963 году, уже будучи народным артистом БССР, Василий Фёдорович Фёдоров вспоминал о своей учёбе в Государственных высших режиссёрских мастерских:

«Надо заметить, что Мейерхольд считал занятие спортом обязательным для актёра. Мейерхольд ввёл у себя в студии занятия боксом, но не самый бой, а только боксёрский тренаж, который признавался им идеальным для актёра.

Биомеханика учила актёра движению. Ходьба. Бег. Работа с живым весом. Координация тела актёра в толпе. Координация тела актёра в сценическом пространстве. Кадриль.

Биомеханика учила актёра творчески включаться в построение мизансцены, непревзойдённым мастером которой был сам Мейерхольд.

Но главное, чему учила биомеханика, — выразительность.

Наблюдая игру актёра на сцене, зритель должен легко читать поведение и действия актёра; он должен легко улавливать всё, что побуждает актёра к тому или иному действию; ему (зрителю) должны быть понятны все действия актёра»{8}.

Вот через какие тернии приходилось идти Гарину к вершинам мастерства.

Глава вторая

В ОДНОМ ФЛАКОНЕ

Всё было внове в те постреволюционные годы в Советской России. Новая страна, новое искусство, новый язык искусства. Его создавали Мейерхольд, Маяковский, Малевич, Родченко. Они старше Гарина и его друзей, но это не какие-нибудь небожители в башне из слоновой кости, они воочию находятся рядом. А внимающая им молодёжь — это особы, приближённые к властителям их дум, получают без посредников, так сказать, из первых рук всё лучшее, новое, завораживающее. Сейчас всё обновляется, старый мир ломается, да и кому он нужен, когда со дня на день наступит новая эра. Она уже не за горами, подбирается к крыльцу, слышно её шумное дыхание. Она приближается с каждой библиотекой, выставкой, лекцией, премьерой, диспутом. Впроголодь живём? Башмаки дырявые? Ну и чёрт с ними, зато весело, интересно.

У окружающих иногда могло сложиться впечатление, что молодому Гарину лишь бы иронизировать, хохмить. Даже заполняя серьёзные анкеты, он пишет вместо «город Рязань» — «град Рязань», музыкальное образование указывает «рояль (малограмотно)», подписывается Ераст вместо официального Эраст. Вообще молодой рязанец заметно склонен к иронии, и эта склонность сквозила в его первых маленьких ролях, точнее выходах в мейерхольдовских постановках. В сезоне 1922/23 года играл Ванечку в «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина, на следующий год — повара в «Земле дыбом»[1].

Первую большую роль, состоявшую из многих маленьких, Гарин сыграл в спектакле «Д. Е.». А ведь этот гаринский бенефис висел на волоске. Как и при подготовке многих других спектаклей Мейерхольда, вокруг него разгорелись нешуточные страсти. Появлению пьесы предшествовали некоторые конфликты.

Пьеса создавалась причудливым образом. В мае 1923 года в Берлине, где жил тогда Илья Эренбург, вышел его фантастический роман «Трест Д. Е. История гибели Европы». В нём рассказывалось, как американские капиталисты вознамерились в буквальном смысле уничтожить Европу и добились того, что на месте цветущего континента возникла пустыня.

Вскоре роман двумя изданиями вышел в СССР. Он пользовался большим успехом, в частности очень понравился Мейерхольду. Оказавшись по делам в Берлине, Всеволод Эмильевич встретился там с Эренбургом и сказал, что хочет видеть этот роман на сцене, требуется инсценировка. Илья Григорьевич обещал подумать, да начисто забыл об этом разговоре. А когда через год приехал в Ленинград, с удивлением увидел в журнале «Зрелища» сообщение о том, что в театре имени Мейерхольда принята к постановке инсценировка по роману «Трест Д. Е.» и вышедшему десятью годами ранее роману «Туннель» немецкого прозаика Бернгарда Келлермана.

1

Переделка Сергея Третьякова пьесы французского драматурга Марселя Мартинэ «Ночь».