Страница 22 из 62
Никто и не раскрыл рта сказать, что сочетание централизованной власти и развитой демократии есть не что иное, как современный вариант «демократического централизма», метода, каким регулировалась двадцать лет назад советская власть. Еще тогда люди, логически мыслящие, смеялись над этой бессмысленной формулой. Демократический централизм – надо же, какая чепуха, сапоги всмятку! Но прошло двадцать лет, и те же самые граждане проголосовали за централизованную демократию. Демократический централизм и централизованная демократия – двадцати лет хватило, чтобы забыть, как сочетаются эти понятия. Никто и не раскрыл рта сказать, что предложенная программа, т. е. одновременное укрепление централизованной власти и углубление демократических принципов, звучит несуразно. В социальном плане это бессмыслица, бред, contradictio in abjecto. Никто не сказал этого, во-первых, от привычного российского ужаса перед властью (а ну как кинется волк и загрызет), а во-вторых, оттого, что общественное сознание давным-давно привыкло к перформативным контрадикциям и не считает их за что-то особенное. Да, одно положение противоречит другому – и что с того?
В мире, где развитие экономики связано с устранением реального продукта и заменой его на символ; в мире, где финансовое могущество выражается в отсутствии денег и обороте долгов; в мире, где христианское искусство сделало все возможное для того, чтобы избавиться от конкретного образа и заменить его беспредметным знаком, – в таком мире любой противоречивый лозунг прозвучит убедительно. Собственно говоря, политика и не может, и не должна отличаться в логике своих деклараций от прочих институтов.
Зачем далеко ходить за примером? Спросите любого культуролога: существует ли табель о рангах в авангардизме (иными словами, есть ли в авангарде вертикаль власти), и вам тут же представят подробный отчет, и список первых ста влиятельных имен назовут, и поспорят о первых местах. В ход пойдут и «список Первачева», и рейтинг Центрального университета современного искусства и мирового авангарда (ЦУСИМА), и мнения кураторов. И никому даже в голову не придет, что, логически рассуждая, такой список невозможен.
Быть авторитетом в авангардизме так же логически невозможно, как быть специалистом в свободном падении; быть дисциплинированным в деконструктивизме так же логически нелепо, как быть искусным в параличе, – это contradictio in abjecto, перформативная контрадикция. Однако именно иерархию в авангардизме и установил мир искусства; именно строгой дисциплине деконструктивизма и обучают современные мыслители. Несовместимость этих качеств весьма остро почувствовали анархисты в России и Испании: они в толк взять не могли, как можно рушить стереотипы и одновременно организовывать общество по нормам армейской дисциплины, отменять правила и внедрять иерархию, мыслимую при королевском дворе. Перформативные контрадикции случаются тогда, когда общество строит новый порядок: отряды НСДП были отрядами авторитетных авангардистов и дисциплинированных деконструктивистов. Из поколения дисциплинированных деконструктивистов и формировалась новая власть, а вот теперь ее назвали управляемой демократией.
И страх закрался за воротник мамок и нянек, и страх сжал их сердце под накрахмаленной сорочкой. Ах, не вовремя, не подумав, не просчитав последствий назначили они волка с рыбьими глазами править собой. И забегали, заметались по кремлевским коридорам, зашушукались по отдельным кабинетам ресторанов: а если бы мы не того, а этого поставили? А? А если вот, например, того? Где прогадали? Где?
Однако просчета не было. Мамки с няньками, Балабос с Левкоевым, Дупель и остальные прогрессисты решили совершенно правильно, иначе и не могли решить. Виноваты не они, виноваты не политтехнологи, неверно посчитавшие вероятности, виновато искусство, то проклятое искусство, которое собирал Михаил Дупель, патронировал Балабос и скупал Тофик Левкоев. Каково искусство, такова и политика, не бывает так, что искусство выражает одни ценности, а политика – другие.
Мир имеет ту политику и таких политиков, которые в точности соответствуют идеалам искусства, которое мир признает за таковое. В конце концов, политика не более чем один из видов искусства, а Платон ставил ораторское мастерство даже еще ниже, называя его просто сноровкой. Искусство – и так было на протяжении всей истории человечества – формирует идеалы, которые политика делает реальными. Наивно думать, будто искусство следует за политикой, так происходит лишь с заказными портретами. Но самый убедительный заказной портрет создают политики – и выполняют его в точности по заветам интеллектуалов.
Данное положение можно проиллюстрировать диалогом, состоявшимся между Гришей Гузкиным и бароном фон Майзелем на открытии художественной ярмарки FIAC – знаменитого парижского салона. Гуляя об руку с бароном вдоль стендов, увешанных современным искусством, т. е. телевизорами, в которых нечто мелькало, холстами с кляксами и т. п., Гриша решился наконец на разговор, давно задуманный. Некогда, сидя с Пинкисевичем у Липпа, он положил себе довести до сведения барона разницу меж подлинным творчеством и поделками прощелыг.
– Какой упадок! – произнес он, дефилируя вдоль залов.
– Напротив, расцвет! Я не столь пессимистичен, как вы, Гриша, – благодушно ответил барон, – поглядите, как много новых идей, – барон указал на некоторые кляксы, на банки с фекалиями, на фотоколлажи, – сколько фантазии! Меня волнует современное искусство, я черпаю энергию для новых проектов.
– Какие же здесь идеи? – хотел было сказать Гузкин, но раздумал. В конце концов, если барон черпает энергию, стало быть, энергия здесь есть. А в том, что энергия есть у самого барона, сомневаться не приходилось. Стало быть, он ее взял откуда-то.
– Хм, – сказал вместо намеченной реплики Гриша, – на днях мы видели с Барбарой радикальные вещи Карла Андрэ – такие, знаете ли, чугунные квадратики. Резкие вещи, барон. Мне они напомнили Малевича.
– Да, – сказал барон, – Малевич. Понимаю.
– Вот кто дарил миру идеи, не так ли, барон? Впрочем, и Карл Андрэ своими квадратиками меня покорил.
– Ah, so, – сказал барон, – Карл Андрэ! Ja, ja! Чугунные квадратики! Я знавал людей, которые их собирали. Есть такое семейство Малатеста – не слыхали? Бруно Малатеста сделал состояние на морских перевозках. После войны, – загадочно сказал барон, – чего только не возили. Однажды он купил сто пятьдесят таких квадратиков. Собирался выложить пол в ванной комнате в Портофино, но жена пристыдила. Он был женат на одной еврейке, из Ротшильдов. Да, именно так. Сара Малатеста.
Гриша почувствовал, как пот течет у него между лопаток, стекает в штанину и струйка чертит свой путь по ноге.
– Карл Андрэ и Малевич работают в одном дискурсе, – сухими губами сказал Гриша.
– Да, – сказал барон, – пожалуй. Пожалуй, в одном. Никогда не думал об этом. Интересная мысль, Гриша. Вы наблюдательный человек.
– В их творчестве много общего.
– Там квадраты – и тут квадраты. Верно подметили, Гриша.
– Они только кажутся похожими, – сказал Гриша, – но присмотритесь!
– Все-таки сходство есть, – сказал барон, приглядываясь.
– В общих чертах похоже, – сказал Гриша, – но идет развитие темы.
– Видимо, это и называется следовать традиции?
– Это перекличка гениев во времени, – сказал Гриша. – Помните «Маяки» Бодлера, барон? Так движется дискурс: от Малевича – к Иву Кляйну, от Кляйна – к Карлу Андрэ, от Андрэ – к Пинкисевичу.
– Удивительная мысль, – сказал барон, – они все рисуют квадратики? А кто такой Пинкисеффитч?
– Пинкисевич – это московский художник. Серые квадратики и треугольники, – сказал Гриша и подумал: вот я сделал имя Эдику.
– Все рисуют квадратики – любопытный поворот мысли. Были и другие имена. Мондриан, не так ли? Думаю, можно сказать, что он работает в одном дискурсе с Ивом Кляйном и Малевичем.
– Вы уловили суть, барон.
– И с Карлом Андрэ тоже.