Страница 1 из 9

Лабиринт

Кафка Франц

Франц Кафка

Лабиринт

Издательство АЗБУКА®

Путь к «Лабиринту»

Два человека повинны в том, что я занялся, наряду с эссеистикой, еще и художественным переводом. Николай Михайлович Любимов и Франц Кафка. Вернее, в таком порядке: Кафка и Любимов.

Дело в том, что в свое время мне, выпускнику-медалисту киевской «шостой зализничней» школы, и в голову не приходило изучать германистику. В МГУ, на филфак, я прибыл поступать на русское отделение. Древняя Русь, пушкинская эпоха, Серебряный век – вот были вехи моих колебаний.

Но в тот (1960-й) год «школьников», то есть абитуриентов без трудового стажа, на русское отделение не принимали. Оставалось попытать счастья на отделении романо-германском. Поскольку иностранный язык в школе у меня был немецкий, то и группа там могла быть только немецкая.

Хитроумный план мой состоял в том, чтобы, отмаявшись семестр-другой среди «чужеземцев», перебраться потом к родным осинам. Однако очень скоро, в самом начале первого же семестра, неведомое прежде любопытство к готическим глаголам во мне проснулось. А уж когда в крошечной факультетской библиотеке нашей обнаружились прижизненные издания Кафки и Рильке, я и вовсе завяз в них, как позже выяснилось, навсегда. И ни на какие уговоры профессоров-русистов оставить сомнительное «внешторговское» отделение ради таинств возвышенной русской речи я не поддался. Вряд ли могли меня сманить тогда не менее значительные Томас Манн или Роберт Музиль – те скорее отпугнули бы своей эзотерикой философем. А проза Кафки и Рильке показалась такой прельстительно доступной. И затягивающей как в омут, ведь их «слова простые, сестры-замарашки» (Рильке) были нагружены смыслами лишь обманно прозрачными, а по сути – бездонными. Вот эта ажурная словесная вязь с просветами в вечность и приковала к себе, как некая магическая ворожба.

С книгами Кафки я не расставался – иной раз до тех пор, пока вслед за строгими предупреждениями не следовали санкции библиотеки. В 1965 году, когда я был уже на пятом курсе, вышел толстенький сборник Кафки по-русски. И сильно меня разочаровал. Ни прозрачности, ни ажура, ни магии в большинстве тех переводов не было и в помине.

Досада была тем огорчительнее, что как раз в ту пору я изведал счастье знакомства с истинным мастерством художественного перевода. «Новомирская» статья Бахтина «Строгий мастер» указала мне на «Гаргантюа» Рабле в переводе Любимова. И я увидел, каким можно быть чудесным писателем, работая с чужим текстом. Стал вечерами, а то и ночами что-то переводить для себя. Опубликовал даже еще студентом в журнале «Радио и Телевидение» рассказ Германа Броха (ритмизацией своей похожего на моего любимца Андрея Белого) и радиопьесу Генриха Бёлля.

Начало было положено. За сорок последовавших лет прибавились потом десятки увлекательных немцев – прозаиков и драматургов. Из самого памятного, кроме Кафки, Броха и Бёлля: Георг Бюхнер, Фридрих Ницше, Роберт Вальзер, Гуго фон Гофмансталь, Йозеф Рот, Герман Гессе, Альфред Дёблин, Эрих Мария Ремарк, Эден фон Хорват, Макс Фриш, Гюнтер Грасс, Арно Шмидт, Вольфдитрих Шнурре, Мария Луиза Кашниц.

А первый толчок всему дал, повторяю, Любимов. Видимо, всякое совершенство, притягивая нас к себе, способно разбудить скрытые возможности, которые без счастливого импульса извне остались бы втуне. На этой цепной реакции и стоит культура. Поделиться радостью узнавания, зажечь творческим огоньком – вот ее первостатейное назначение. Любопытно, что Анатолий Ким, очень крепкий, самобытный прозаик, как-то признался мне, что и у него были два определивших судьбу поводыря на пути в литературу. И один из них – тоже Любимов! Вообще-то, Ким, выпускник художественного училища, к тому времени вполне состоялся вроде бы в другой профессии, зарабатывал уже графикой. Как вдруг на глаза ему попался все тот же «Гаргантюа», ошеломивший – даже в переводе! – роскошью русскоязычной палитры. Вторым импульсом для него стала повесть Роберта Музиля «Тонка», напечатанная в 1970 году журналом «Иностранная литература» в переводе А. Карельского и с моим предисловием. Так переплетается все в этом мире, так взаимодействуют отзвуки единой словесной страсти.

С самим Любимовым я познакомился, к сожалению, поздно, незадолго до его кончины. Свой семинар по художественному переводу он вел в другом вузе – родном для него Институте иностранных языков. Сообщение о том мелькнуло как-то и у нас на факультетской доске объявлений, однако инертность, этот неумолимый цербер, не дала вовремя прошагать каких-то два или три километра. Свидание с мастером отложилось на целую четверть века. Он призвал меня в гости, прочитав в моем переводе «Исследования одной собаки» Кафки: была такая изящная книжица, изданная Союзом писателей СССР. Мэтр перевод мой удостоил участливого одобрения – можно сказать, благословил на поприще. И даже попросил увенчать послесловием его и Пруста «Беглянку», что мной и было исполнено. Потом еще я написал несколько слов к его «Лингвистическому словарю». Не то чтобы горжусь, но такой перст судьбы, конечно, отраден.

Надеюсь, что усвоил, сколько мог, уроки великого мастера.

Прежде всего – стремиться к тому, чтобы чужеземный автор заговорил в твоем переводе по-русски. А для этого нужно безжалостно выпалывать буквализмы (в моем случае – въедающиеся в подсознание германизмы). В идеальном случае должно возникнуть впечатление, что вот перед нами еще один великолепный русский писатель с лица необщим выраженьем, которого мы раньше почему-то, по какой-то причуде судьбы, не знали. Надеюсь, что таков в моем переводе, прежде всего, Роберт Вальзер («Кафка в мажоре», как сказал о нем тезка Музиль). А местами и Кафка, Брох, Рот, Грасс, Шнурре. Не захотелось мне ничего изменить и при переизданиях Гессе. Что вообще-то случается редко; перевод, как всякое искусство, настаивает на шлифовке почти бесконечной – иной раз кажется, что само время требует вносить изменения в давно сделанную работу.

Чтобы добиться искомой «русскости», нужно корпеть не только над словарями, учил Любимов, но и слушать «шум времени» в его словесной огласке, то есть работать со словом по-писательски. Соединяя в себе ученого и писателя. Интерпретатора и со-творца. Художественный перевод и есть такой творческий синтез – подобный «королевской» игре в шахматы: точность плюс фантазия, математический расчет плюс интуитивное прозрение.

Всегда следую практическому совету Любимова: подбирать переводимому автору русскоязычные аналоги. Начиная даже рабочий день с чтения нескольких страниц отечественного прообраза. Не для того, чтобы «красть», как говорил мастер, но чтобы учиться приемам: ладу и строю реплики, фразы, периода, страницы, главы, наконец, всего произведения в целом. Чтобы внимать синтаксису, благозвучию, меткости, краткости, изяществу, лихости, плавности, сдержанности, озорству и так далее и так далее – характеристика истинно художественного текста неисчерпаема и всякий раз индивидуальна.

Бывают счастливые для переводчика случаи словно бы параллельных писательских судеб, когда, если быть мистиком, прельстительно поверить в то, что некая единая писательская душа раздвоилась в каком-то там астрале, чтобы писать одновременно на двух языках – немецком и русском. Таковы, к примеру, Герман Брох и Андрей Белый, Йозеф Рот и Исаак Бабель (которые даже вышли из одной местности и одной среды, родились в один год и в один год погибли!).

Но чаще приходится составлять некую смесь, своего рода коктейль из текстов русских авторов той же эпохи, что и переводимый автор. Так, в «коктейль для Роберта Вальзера», помнится, вошли у меня точеные прозаические опыты Ремизова, Кузмина, графа Василия Комаровского, а также «Черный араб» Пришвина, «Печаль полей» Сергеева-Ценского, «Темные аллеи» Бунина. То есть русские создатели общей для европейской литературы начала ХХ века интонации творческого всеединства, согласия муз, когда проза была не менее, чем поэзия, музыкальна и когда вся культура дышала живописными поисками.