Страница 38 из 49
Однако печать ирреализма лежит на вселенских замыслах и того и другого. Оба черпают воодушевление из христианского источника и в своих построениях обычно ссылаются на образы родительской или брачной любви, данные в Писании, но оба в своем гибрисе, реформаторском азарте нечувствительны к той преграде грехопадения, которая отделяет человеческие возможности от божественного всемогущества и смиряет человека перед его земным уделом в качестве подзаконного существа. Утопизм и есть непризнание границ, положенных воле человека высшей волей, – когда мечтается, что «невозможное возможно», стоит только пожелать. И вот, вразрез с великой христианской идеей Богочеловечества, развивавшейся Соловьевым на протяжении всей жизни, он, как и другой пламенный христианин, Федоров, попадая в пространство утопии, невольно вступает на дорогу обличаемого им человекобожества. Привлекательность цели и непредставимость подручных средств для ее достижения – характерная черта магической утопии. Это не религия, не наука и не искусство, а нечто, принципиально игнорирующее границы между всеми ними и самостоятельную сферу каждого. В такого рода утопии всегда будет волновать пророческая постановка вопроса, но вслед за этим мысль у Соловьева, подобно герою «Жизненной драмы Платона», «сбивается с пути и начинает блуждать по неясным и безысходным тропинкам»308.
Впрочем, тот вызов здравому смыслу, который был сделан Соловьевым в его эротико-эстетической утопии, не остался без значительных последствий в русской культуре. После трагических попыток осуществить эти идеи в жизненной практике, предпринятых в начале XX века младшими символистами, им пришлось глубоко задуматься «о границах искусства» и признать неизбежность этих границ и плодотворность их для дела художника в мире.
Если судить по тем невообразимым и неподъемным задачам, которые ставит перед художником Соловьев, теоретизируя о метафизике красоты и метафизике любви, – можно не без опаски предположить, что его сошедшие с утопических высей оценки современных писателей и поэтов окажутся крайне доктринерскими и далекими от конкретных художественных явлений. Между тем, вопреки ожиданиям, мы в лице Соловьева – литературного критика встречаемся с проницательным судьей, чувствительным и к месту художника в мире идей, и к его индивидуальному пафосу. Здесь философская мысль почти полностью освобождается от примеси прожектерства и в дело идут вкус Соловьева-поэта и внимание к духовному строю личности, отличающее Соловьева-христианина. Все это, разумеется, без отказа от веры в объективную силу красоты.
Литература и живопись XIX века, ушедшие от классической нормативности и уходящие от романтической идеализации, не могли не поставить перед Соловьевым вопрос, едва ли не роковой для его эстетической программы: откуда же берется красота в таком искусстве, как бы выросшем из действительности? К этому вопросу о «поэзии и правде» (если воспользоваться знаменитой формулой Гёте) Соловьев с разных сторон возвращается в своих статьях о литературе.
Для колебаний мысли Соловьева очень показателен его спор с кн. С.М. Волконским, автором книги «Очерки русской истории и русской литературы. Публичные лекции, читаные в Америке» (1896), по поводу понятия «живописность»309. Один из сюжетов в лекции Волконского – восхищение Иваном Грозным как колоритнейшей моделью множества писателей, поэтов и художников – послужил толчком, возбудившим кардинальные раздумья над «различием между красотою изображения в искусстве и красотою самого изображаемого как явления в действительности и в истории» (с. 214). Соловьев проводит разграничение между действительным как образцом для воспроизведения и как всего лишь «поводом» или «материалом» для творчества; в первом случае действительность должна быть прекрасна сама по себе, содержать в себе норму красоты, которой подражает художник, во втором – она должна, по не слишком ясной формулировке Соловьева, обладать «богатством фактического содержания» (с. 215), пусть то будет даже содержание вовсе не прекрасное и не высокое.
Соловьев здесь повинуется своему нравственному чувству, протестуя против признания эстетической ценности («живописности») за экспрессивным уродством и злом, наблюдаемым в жизни, но он все-таки готов предположить в арсенале искусства наличие средств, способных «переработать» это уродство и это зло в полноценно прекрасный художественный предмет. Спрашивается – как? Ответа в пределах данного рассуждения мы не найдем, поскольку, не сосредоточиваясь на лично-духовном усилии творца, Соловьев ограничен чисто предметным соотношением между явлением действительности и художественным фактом. Остается думать, что превращение безобразной или ужасной натуры в прекрасное изображение – это либо следствие невольного помрачения художественного взгляда, утерявшего чувствительность к безобразию, либо любование злом, его сознательная идеализация. Но ведь Соловьев явно имеет в виду другое: неподдельную красоту, непонятным образом рождающуюся из антиэстетического «сырья».
Однако стоит мысли Соловьева обратиться к творческому миру современного художника – Достоевского, миру, знакомому и близкому ему изнутри, как вопрос о злой действительности и прекрасном художественном продукте находит свое убедительное решение. Во вступительном слове, которым Соловьев предварил речи в память Достоевского, читаем, что писатель «принял в свою душу всю жизненную злобу, всю тяготу и черноту жизни и преодолел все это бесконечною силою любви» (с. 228). Может показаться, что это характеристика скорее душевных движений, чем эстетического акта, но на самом деле здесь вводится как раз тот недостающий в теории Соловьева элемент, благодаря которому ужас и безобразие жизни трансформируются в прекрасное творение. По существу, тут очерчены подлинное поле действия художника – мир, принятый им в душу, то есть из внешнего ставший внутренним, и, косвенно, – поле его воздействия: не действительность как таковая, а опять-таки человеческие души, которые под влиянием эстетического впечатления способны изменить себя и жизнь. Недаром в статьях о великих творческих судьбах – о Достоевском, Пушкине, Мицкевиче, Лермонтове – Соловьеву рисуются образы не «теургов» или «демиургов» с их в некотором смысле «операциональным» отношением к бытию, а пророков и духовных вождей.
Вдохновляясь этими образами, Соловьев неожиданно находит прогресс искусства в реалистической романистике своего времени, то есть там, где немецкая классическая эстетика видела упадок и симптом конца художественной эры человечества и где он сам, когда поддавался своим непосредственным вкусам, испытывал неудовольствие от заземленности или неблагообразия. В первой речи о Достоевском, где заявлен такой взгляд на движение искусства, автор оставляет за классическим каноном античности и Ренессанса, который до сих пор считался вершиной художественных достижений человечества, всего лишь предварительную роль – создания прекрасных форм, отвлекающих от житейской тьмы либо прикрывающих ее извне. Это только цветы искусства, и то, что они «опали», не повергает Соловьева в уныние, потому что он видит завязь плодов в идущем на смену классическому, обратившемся к сырой реальности искусстве. Даже неизбежный в этом случае натурализм («изображать еще не значит преображать») не отпугивает его, ибо искусство не может привлечь человека к тьме и с этим его оставить: следующим шагом непременно будет усилие просветить эту тьму, и такой шаг, по Соловьеву, сделан Достоевским, предтечей нового религиозного реализма. «…Грубый реализм современного художества есть только та жесткая оболочка, в которой до времени скрывается крылатая поэзия будущего» (с. 232).
«Красота спасет мир» – этот афоризм Достоевского, который несколько лет спустя станет эпиграфом к статье «Красота в природе» и сослужит там Соловьеву космиургическую службу, в цикле речей о Достоевском получает совершенно уникальное истолкование в качестве общественного лозунга. Полемизируя с радикалами, упрекавшими писателя в отсутствии передовых идеалов (в первую очередь спор велся с Н.К. Михайловским), Соловьев объявляет преимуществом Достоевского независимость его от внешних насильственных социальных проектов и приверженность такому идеалу, который преображал бы общежитие изнутри человеческой души. Мыслитель, проникаясь озарением Достоевского, как бы предлагает проверить благоустроенность и справедливость общественного целого критерием красоты. Уродливость форм жизни в принудительных общностях, будь то архаическая деспотия или планируемый коммунистический муравейник, свидетельствует о том, что в основе одного и другого – ложное единство. «Дело не в единстве, а в свободном согласии на единство» (с. 245), – говорит Соловьев (и тем сразу обозначает слишком часто игнорируемую разницу между коллективизмом и соборностью). «Мир не должен быть спасен насильно» (там же), а единственный способ обойтись без принуждения – привлечь сердца красотою. Она, таким образом, и путь воздействия на общество, и конечный идеал общественных отношений.
308
Соловьев В.С. Собр. соч. В 10 т. 2-е изд. Т. 9. СПб., 1913. С. 228.
309
Соловьев откликнулся на книгу С.М. Волконского в «Вестнике Европы» (1897, № 2); указанием на эту рецензию мы обязаны Александру Алексеевичу Носову (1953-2002). Полемический ответ Волконского немедленно вызвал ответную статью Соловьева «Что значит слово “живописность”?» (Санкт-Петербургские ведомости. 1897. № 41).