Страница 37 из 49
Надежды на преображение мира в красоте Соловьев связывает с художественным актом, понимаемым расширительно. Его стихотворение «Три подвига» (1882) – как бы поэтический эпиграф и лирический ключ к статье «Общий смысл искусства» (1890). Тот, кто проникся этим смыслом, должен, читаем мы в его стихотворном манифесте, совершить подвиг Пигмалиона, придающего косному материалу прекрасную форму, подвиг Персея, побеждающего дракона, то есть поработившее красоту нравственное зло, и, наконец, подвиг Орфея, выводящего красоту-Эвридику из ада смерти. Границы искусства раздвинуты здесь так широко, что в него помимо собственного дела художника – символического, а не реального преображения материи, входит, по существу, дело святого – «умное художество», освобождающее от власти греха, и даже дело самого Богочеловека, сошедшего во ад ради победы над смертью.
Для Соловьева, однако, между «тремя подвигами» существует необходимая преемственная связь, как будто они предназначены одному и тому же деятелю, который до сих пор останавливался в самом начале пути – на чисто символической акции вытесывания статуи из камня – исключительно в силу своей робости и непросвещенности. Ибо высшая задача искусства – «превращение физической жизни в духовную» (с. 82), а значит – в бессмертную, «создание вселенского духовного организма» (с. 83), где уже не останется непреображенной материи. Философ заходит так далеко, что попрекает художественную деятельность за самую ее суть, за то, что она творит воображаемый мир, даже когда стремится создать подобия абсолютной красоты: все-таки «и это чудо искусства, доселе не удававшееся ни одному поэту, было бы среди настоящей действительности только великолепным миражем в безводной пустыне, раздражающим, а не утоляющим нашу духовную жажду» (с. 89). «Совершенное искусство, – пишет Соловьев, – должно <…> пресуществить нашу действительную жизнь» (там же). Его не смущает, по-видимому, беспрецедентность подобного задания, возлагаемого на человеческие плечи. «Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается: кто установил эти пределы?» (там же). Во взаимоотношениях с окружающим миром он встает на сторону должного, а не сущего и поэтому ощущает себя призванным к невиданным инициативам. Духовный мир с его красотой для Соловьева настолько реальнее и субстанциальнее, чем преходящая неприглядная действительность, что победа первого над второй зависит, кажется, только от решимости и веры.
Но помимо психологического источника этих взглядов, коренящегося в преизбытке личной духовности Соловьева, они следуют также из отмеченного выше уклона его философской мысли. Не случайно эстетика Соловьева не испытывает нужды в таких общепринятых в его время категориях, как возвышенное, трогательное, ужасное и т. п.; более того, по поводу одной из них – а именно «возвышенного» – он специально оговаривает излишность данного термина. Эта особенность его зрения становится понятна, если учесть, что все перечисленные грани эстетического выражают активный отклик человеческой души на проявления бытия; в отличие от «прекрасного» они мыслимы лишь внутри человеческого мира и только через воздействие на него и в меру такого воздействия могут преображать мир материальный. Это и есть та «субъективная» сторона художественного дела, без которой оно превращается в магию, прямо и непосредственно овладевающую вещами и стихиями.
И действительно, в соловьевском царстве одушевленных стихий и подобных им дочеловеческих деятелей художнику как бы открывается простор для соучастия в этой натуральной драме на роли вождя. Такое, по сути магическое, призвание художника-творца Соловьев в «Философских началах цельного знания» и ряде других сочинений именует «теургией», богодействием, человеческим продолжением божественной работы по совершенствованию мира.
Приходится констатировать, что на дальнем горизонте мыслей Соловьева об искусстве проступает грандиозная эстетическая утопия. Ее можно до конца уразуметь лишь в связи с учением философа о преображающей силе Эроса, развернутым в статьях «Смысл любви» (1892—1894) и «Жизненная драма Платона» (1898). Смысл художественного вдохновения и смысл любовного пафоса Соловьев характеризует почти одинаковым образом: и то и другое – пророчество о должном, пророческое созерцание красоты сквозь преходящий образ мира и сквозь эмпирику любимого лица. В самом деле, сравним: «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете, будущего мира, есть художественное произведение» (с. 83 – «Общий смысл искусства»). А в «Смысле любви»: «любовный свет», прозорливая идеализация любимого предмета есть «начало видимого восстановления образа Божия в материальном мире» (с. 125). В этих первоначальных заветах любящему, пусть и головокружительных по своей высоте, еще нет ничего собственно утопического. Однако дальше, как и в случае с искусством, в силу вступает теургический импульс. «Как Бог творит вселенную, как Христос созидает церковь, так и человек должен творить и созидать свое женское дополнение» (с. 140). Иными словами, влюбленный – тот же художник, перешедший, однако, границы искусства (к чему, впрочем, у Соловьева художник-теург как раз призван) и уже непосредственно претворяющий жизненный «материал» (это слово в статье о любви присутствует!), то есть личность своей возлюбленной307. В обоих случаях благой финал предполагается один и тот же: введение предмета творчества или предмета любви в план бессмертия и шире – торжество над смертью в «перерожденной» вселенной. Притом и любящего, и художника вдохновляет на это сверхприродное дело сама София, Вечная Женственность, чей небесный образ равно просвечивает сквозь индивидуальный лик любимой женщины и сквозь изменчивые лики природы – ближайшего объекта художественного вдохновения. Кстати, «три подвига», помянутые выше, – столь же подвиги любви, сколь и искусства. Их трехликий герой – Пигмалион-Персей-Орфей – как раз и творит «свое женское дополнение», создавая Галатею, освобождая от зла Андромеду и увековечивая Эвридику.
Замысел Соловьева сопоставим по своей дерзновенности с «философией общего дела» его старшего современника Н.Ф. Федорова. И здесь и там речь идет о пересоздании коренных условий человеческого существования, об избавлении всего человечества от смертности и о включении природы в общий план спасения. Сходство, казалось бы, велико, тем более что не раз высказывались предположения, в том числе и самим Федоровым, что Соловьев подхватил в своей схеме богочеловеческого процесса федоровские идеи, но не имел смелости развивать их с присущей автору прямотой и преподносил их половинчато, в закамуфлированном виде. Действительно, многое говорит в пользу того, что ошеломительная идея всеобщего воскрешения, исходившая от Федорова и рано ставшая известной Соловьеву, развязала утопическую энергию в молодом мыслителе-реформаторе и заставила его думать в том же направлении. Но фактически он выступил не как продолжатель, а, скорее, как соревнователь федоровского «проекта».
Совершенно принципиально (и, быть может, полемически осознано самим Соловьевым) то обстоятельство, что великое преобразовательное дело, препоручаемое Федоровым жизненно переориентированной науке, у Соловьева должно совершаться средствами шагнувшего за свои привычные пределы искусства. За образец берется отношение к природе не ученого, а поэта: если Федоров мечтал о «регуляции» стихийных сил, о том, чтобы обезопасить их и поставить на службу людям, то для Соловьева такая победа исключила бы жизнь природы «из всеобщей солидарности»; стихию надо не «победить», а «убедить», просветлив изнутри, и это уже задача не инженерии, но гармонии, не организации, но свободного согласия. Движущая сила «проекта» Федорова – нравственная энергия сыновней любви, сыновнего долга перед умершими отцами, при отрицании за энергией пола какого-либо положительного смысла. Для Соловьева сила любви тоже глубоко нравственна, ибо означает уничтожение эгоизма, перенос центра личности со своего «Я» на другое. Но федоровские надежды на созидательную мощь сыновних чувств для него неубедительны, он отказывается видеть в родственных отношениях прототип спасающей любви. Дело спасения он возлагает на любовь половую, силу, по мирочувствию Соловьева, на вершине своей – мистическую, а не только нравственную или естественную. Совершенное соединение двоих восстанавливает целостный образ человека-андрогина, который, преодолев ущербность раздельного существования полов, тем самым обретает бессмертие. И уже от таких бессмертных пар, как надо понимать Соловьева, ждет избавления вся стенающая тварь, вся раздробленная «физическим эгоизмом», подпавшая закону смерти земная природа. Таким образом, по многим важнейшим пунктам натуралистически-техницистской интуиции Федорова противостоит художественно-мистическая интуиция Соловьева.
307
Насколько мысль о «художественной обработке» избранницы сердца владела воображением Соловьева, можно судить по саркастическому стихотворению, написанному под влиянием любовной неудачи в отношениях с С.М. Мартыновой: