Страница 9 из 22
Эвелин: Думаю, около двухсот уже. А сейчас, может, даже больше. Когда я только начинала и решила стать профессиональной солисткой перкуссионисткой, то ясно понимала, что существующего репертуара недостаточно. Критически важно иметь бо́льший репертуар для развития карьеры. Понимаешь? Надо было двигаться вперед. И, кроме того, вдохновлять новое поколение. Мне хочется сделать музыку для ударных востребованной, тогда и во мне, как в исполнителе, потребность возрастет, и в других ударниках.
Ирина: Также ты очень влияешь на развитие самих музыкальных инструментов.
Эвелин: Как раз расширение репертуара дало толчок тому, чтобы изготовители инструментов увеличивали возможности инструментов. Ведь не существует пока, например, маримбы Страдивари или вибрафона Стейнвей… Все время надо работать совместно с изготовителями музыкальных инструментов, даже с производителями палочек для ударных.
Ирина: Маримба особенно наглядно видоизменяется…
Эвелин: Да, исполнители на каком-то этапе сталкиваются с людьми, которые задают вопросы: «Как мы можем улучшить наш инструмент?» Получается, что исполнители и композиторы оказываются очень тесно связанными друг с другом и часто работают вместе. Композиторы спрашивают у исполнителей, какое звучание возможно, или позволит ли диапазон инструмента сыграть произведение.
Ирина: Значит, это работа музыкантов, композиторов и изготовителей инструментов в одной команде?
Эвелин: Работа в команде, совершенно верно! Командная работа важна во всем, что делаешь. Но здесь, понимаешь, важно, в какой степени ты чувствуешь развитие. Именно в работе с моими инструментами можно понять, как создается что-то новое на стольких уровнях одновременно, потому что я работаю вместе и с изготовителями инструментов, и с композиторами. Только так я могу передать свои эмоции через игру, например, на малом барабане или на тарелках.
И я прекрасно помню, как некоторое время назад я открывала партитуру и видела, что композитор включил в произведение, скажем, три вида тарелок, – помимо других инструментов, конечно, – малые тарелки, средние и большие, и на этом всё. А сегодня такое почти что недопустимо, композиторы должны гораздо лучше разбираться в том, звук какого оттенка они хотят получить от тарелок: хотят они тарелки-«шипучки», или крэш-тарелки, или сплэш-тарелки, хотят ли они китайские сплэш-тарелки, или китайские крэш-тарелки, или специально изготовленные тарелки; нужно ли им мрачное звучание, или резкий всплеск сплэш-тарелки. Какой тип звучания им нужен? Это сейчас очень важно.
Ирина: Эвелин, давай уточним размеры маримбы, почему они все время увеличиваются? Удобно ли так играть?
Эвелин: Ух, что интересно, когда я начинала играть, маримба на четыре октавы считалась стандартной, по размеру она была почти как ксилофон. А затем она увеличилась до размера четыре октавы и одна треть, потом четыре октавы и половина, затем добавились еще четыре пластины, чтобы подогнать под гитарный репертуар. Мы в то время транспонировали многие гитарные и виолончельные произведения. Таким образом, маримба существенно увеличивалась в размерах, и сейчас стандартной считается маримба на пять октав.
Ирина: Это весьма длинный инструмент!
Эвелин: Даже слишком длинный. А недавно, представь себе, один мой знакомый композитор написал мне письмо и сообщил: «Эвелин, у меня появился доступ к маримбе на шесть октав. Стоит ли мне писать для шести октав, несмотря на то, что это пока еще не стандартизированный инструмент? Или стоит писать для шести, но делать еще одну альтернативную версию для пяти октав?» И я рекомендовала писать для шести, но делать и версию для пяти октав – людям нужно время, чтобы приобрести этот инструмент, надо ведь обладать достаточными средствами, и, само собой, еще и разместить его где-то. Понимаешь, это громоздкая вещь.
Ирина: И большая физическая нагрузка для музыканта.
Эвелин: Вот здесь ты права. Мне кажется, это тот вопрос, над которым стоит хорошенько подумать. Ведь не так просто переходить от одного края инструмента к противоположному. Можешь себе представить, что фортепьяно расширится на две октавы, а ты по-прежнему сидишь на одном месте. Как ты сможешь контролировать звук без того, чтобы не вывихнуть руку или вроде того? Надо внимательно прислушиваться к себе, к своему телу, и производители инструментов должны советоваться и обсуждать эти вопросы с исполнителем.
Ирина: Может быть, стоит играть вдвоем? Дуэтом? В 4 руки?
Эвелин: Ну да, а потом втроём, вчетвером, да? Но вот что интересно, мне начинает казаться, что стоит рассмотреть возможность, просто рассмотреть в качестве эксперимента, возможность изготовления инструмента более естественных форм. Так, чтобы они отвечали естественным движениям тела.
Ирина: Известно, что в свое время на тебя огромное впечатление произвела личность Жаклин Дю Пре, знаменитой британской виолончелистки.
Эвелин: Да. Она потрясающий глубокий музыкант, конечно. Но самое важное то, что ее искусство было тем даром, который она по-настоящему отдавала людям. Едва ли можно найти другого музыканта, который играл бы так, как она. Жаклин была совершенно бесстрашна как музыкант. Чувствовалось, что все, что она отдает, идет от чистого сердца, прямо из глубины ее существа, от ее собственной природы. И чего в ней совершенно не ощущалось – так это того, о чем обычно говорят: чувствуется рука учителя или чувствуются долгие, долгие часы репетиций. Это было что-то изначально ей присущее, её истинная природа, что просто невероятно. Хотя, конечно, были и многочисленные наставники, и, понятно, ей приходилось репетировать, репетировать и репетировать. Но в конечном результате, мы видели ярчайшую творческую личность, которая увлекала слушателей своей страстью к музыке.
Ирина: Да, это редкость. Мы знаем многих исполнителей, которые прежде всего жаждут успеха. А музыкантов, которые по-настоящему готовы отдавать, их очень, очень мало в мире.
Я правильно поняла, что Жаклин поражала тебя невероятной естественностью музыкальной фразы? Но ведь у виолончели в основе мелодия, а у барабана – прежде всего ритм.
Эвелин: Ты должна была задать подобный вопрос, но я, пожалуй, не совсем соглашусь. Да, ты права, может показаться, что ритм – это самая главная, то есть очевидная составляющая в перкуссии, тем более в ударных. Но великие ударники, великие джазовые ударники, были исключительно мелодичны. Они отлично разбирались в оттенках звука и в оркестровке. Они понимали гармонию, понимали текст. Они выделяли музыкальные фразы…
Ирина: Музыкальные фразы?
Эвелин: Не просто тук-тук-тук…
Ирина: Но и дыхание…
Эвелин: Совершенно точно. У них были как бы спуски и подъемы в динамике исполнения, так что в каком-то смысле можно было почувствовать их дыхание. Надо иметь в виду, что у перкуссии есть все составляющие, как и у других инструментов: будь то скрипка или виолончель, вокал или труба, кларнет или гобой. У каждого из них есть ритм, мелодика, гармония, фразировка, текстура, динамика и все прочее. И каждому из этих аспектов нужно уделять внимание. Если мы что-нибудь из этого исключаем, то возникает опасность того, что мы все сведем к утверждениям вроде: «Перкуссия – это в первую очередь ритм» или «Скрипка – это в первую очередь мелодия». На самом деле, если взять ритмы скрипки, то есть из партитуры выделить ТОЛЬКО ритм, это было бы отличное упражнение для малого барабана. Да-да, отличное упражнение для барабана. Но если адаптировать партию ударных так же, как это делается для скрипки, дать ударным сыграть мелодию, тогда можно будет получить совсем другое впечатление от ударных.