Кандинский

По всем этим причинам приходится догадываться, что позднее творчество Кандинского было откликом на философскую мысль предвоенной Европы. О теории шока в мышлении Вальтера Беньямина мы уже говорили. Вторым крупным мыслителем этого времени, отразившим переживания людей на краю бездны, был Жорж Батай[69].

Этот сенсационный, вызывающий скандалы и ужас обывателя мыслитель находился на жизненном горизонте Кандинского в той же степени, что и другие звёзды и иконы тогдашней мысли и тогдашнего искусства. Он был ещё одним собеседником Александра Кожева в эти годы наряду с Вальтером Беньямином. Они втроём были исследователи большой беды человечества. Батай сам изучал Гегеля, посещал занятия Кожева в Школе высших исследований и был своим человеком в том же самом кругу мысли и искусства, с которым у Кандинского сложились своеобразные отношения «понимающего неприятия».

На самом деле тип мысли Жоржа Батая был странным образом сходен с мышлением русских мыслителей от Толстого и Достоевского до Владимира Соловьёва и Сергея Булгакова. Русскому уму этот способ мыслить и говорить как раз понятен, тогда как французы находили и находят его хаотическим и эмоционально несдержанным. Перед нами попытка мыслить «обо всём» и объять своей теорией разные аспекты бытия. Перед нами как бы досовременное холистическое мышление, отличное от специализированного и сужающегося поля зрения новейшего западного интеллекта. Пожалуй, разговоры и статьи Жоржа Батая были внятны и понятны Кандинскому даже более, чем внушительные гегельянские построения «племянника Саши».

Священное и божественное в интерпретации Батая располагается рядом с бесчеловечностью, преступностью, чудовищностью, а не с нормами и заповедями культуры. (Эта идея впервые сформулирована в знаменитой и скандальной работе 1933 года «Психологическая структура фашизма»). Власть, как и преступление и искусство, связывается напрямую с общей экономией сил Вселенной. А эта экономия, по мысли Батая, весьма неэкономна и отнюдь не конструктивна. Это «экономия растраты», и она обеспечивает конечную смерть Вселенной (физическую, метафизическую и иную).

Бытие в системе идей Батая — это перманентное самоуничтожение существующего. Мир находится во власти энтропии, распада и самоубийства.

В основе идей и книг Батая лежит ощущение того, что действительность существует в акте постоянной дезинтеграции. Жизнь есть форма умирания, бытие есть определённая стадия уничтожения. Такой способ мыслить и такие результаты мышления громко кричат о том, что этот способ и эти результаты обусловлены огромной исторической катастрофой, которая лежит позади, и предощущением будущей катастрофы.

Батай сформулировал свои теории сразу после того, как стратегии сюрреализма были разработаны в начале и середине 1920-х годов. Он действовал как завершитель эпопеи парижского сюрреализма. Как бы то ни было, его «философия растратности» (слово depense обозначает силу уничтожения, которая действует и в искусстве, и в политической «суверенности», и в организованной преступности) симптоматична для эпохи и её идейных течений[70].

В такой идейной атмосфере возникал, развивался и трансформировался западный авангард 1930-х годов. Такие плоды он порождал. Мысли сюрреалистов и Батая, рассуждения Кожева и Беньямина — это мысли и рассуждения о грядущей катастрофе. Ницше и Фрейд тоже помогали в этом деле. Они говорили о том, что человек — это беда вселенной, ошибка мироздания, его психика самоубийственна, его культура опасна для природы. Существование Вселенной возможно только за счёт самосжигания материи. Жизнь есть процесс растраты жизни.

Тематика или топика сюрреалистов — это насилие и распад, ужас и безумие, это буйство жизни на краю погибели. Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю. Вот какую картину мира развернули перед глазами Кандинского его младшие парижские собратья в 1930-е годы. Связующим звеном между старым художником и этой новой порослью культуры был дарованный судьбой «второй сын» Кандинского — его дорогой племянник, он же знаменитый и влиятельный лидер интеллектуалов. Александр Кожев был, как мы уже знаем, в высшей мере компетентен для того, чтобы обрисовать смысл и направленность новой парижской философии своему близкому родственнику, умнейшему человеку, художнику и мыслителю.

Итак, новая парижская философия. Как она могла подействовать на Кандинского? Точнее, можно ли видеть в его картинах последнего десятилетия жизни что-либо похожее на ответ, комментарий, отклик, отпор?

Кандинский — вечный спутник и вечный собеседник великих умов и талантов своего времени. Обитая в своей небольшой квартирке в пригороде Парижа в середине и конце 1930-х годов, художник давал ответы на те вызовы, которые он, личность повышенной чувствительности, ощущал в атмосфере времени. Он писал картины, которые были — сознательно или бессознательно — ответом на радикальные и экстремальные идеи современников и собратьев.

Вспомните, как в новелле «Тонио Крегер» герой повествования, молодой писатель (наверняка второе «я» автора, Томаса Манна) пылко и вызывающе рассказывает русской художнице Лизавете Ивановне свои мысли о том, что новое искусство — это вовсе не про то, что хорошо, и правильно, и красиво, и нормально в жизни людей. Искусство — это высказывание о непозволительном и страшном, это весть об опасности и скорби. Это и есть шок, пользуясь термином Вальтера Беньямина. Батай сказал бы в этом случае «растрата», depence, — подразумевая именно убывание бытия как такового. Томас Манн предсказал направление мысли такого рода в своих мюнхенских новеллах начала века. Мы с вами помним, что эта новелла о молодом писателе имеет внутренние переклички с жизнью и личностью Василия Кандинского.

Мысли Тонио Крегера (в пересказе Томаса Манна) в некоторых важных пунктах в точности совпадают с мыслями молодого Василия Кандинского, известные нам по его письмам и некоторым исповедальным страницам теоретических книг. Реальность как она есть — невыносима. Эта чёрная дыра угрожает истинному бытию. Так думал и герой Томаса Манна, и парижский эмигрант Вальтер Беньямин, который как бы продолжал рассуждения, начатые героем Томаса Манна.

Проваренный в едких водах сюрреализма, Жорж Батай делал свои радикальные выводы из этой концепции негодной реальности. Бытие само себя уничтожает. Искусство само себя уничтожает. Задача искусства — умножать, форсировать, поддерживать силы уничтожения, силы энтропии. Мы именуем эти силы мировым злом. А без этих сил нет ни жизни, ни искусства. Зло превращается в благодетельную силу. Точнее сказать, исчезает само различие между благом и злом. Таков финал истории, таков закон великого окончательного провала рода человеческого. Различия стираются. Дифферансу крышка. Аминь.

Вот он, букет практики и теории искусства, давно уже знакомый Кандинскому. Шагают по пустым улицам замершего в ужасе города красные бойцы, мстители и насильники. Бич Божий занесён над миром. И в роли наказующего — Сын Божий.

Философия и программа этих мстителей изложена новой советской поэзией.

Стар — убивать.

На пепельницы черепа.

Жорж Батай не открыл Америку. Александр Блок и Владимир Маяковский опередили его. Кандинский сразу уловил, что и этот скандальный философ — из той же когорты авангардных бунтарей, с которыми у нашего старого художника были свои давнишние счёты. Исходные позиции у него были примерно такие же, как и у них. То есть он знал о мире то же самое, что знали они. Но выводы у него получались другие.

Кандинский не хотел писать картины о «растрате бытия» или о приближении катастрофы. Он не желал противопоставлять «шоковые» стратегии фантасмагорическому и ложному реальному миру. В 1930-е годы Кандинский стар, он слабеет, ему не хватает подпитки и энергетической среды единомышленников, как прежде. Он ощущает себя фрагментом раскалывающегося мира на последнем пороге разума, вкуса и гармонии. Он пытается превратить свою философию жизни в камерное ремесло индивидуального гения, замкнутого в своей уютной маленькой мастерской на берегу Сены. Его картина мира сокращается. Но и в капельке воды наличествует та самая субстанция, которая образует океаны. В последних картинах мастера имеются те самые онтологические интуиции, которые мы видели у него до того.

69

Habermas J. The Philosophical Discourse of Modernity / Transl. by G. Lawrence. Cambridge, 1990. P. 211.

70

Bataile G. La notion de dépense. Paris: Ligne, 2011.