Кандинский

Да, перед нами своего рода фарс или комедия дель арте, придуманная виртуозным дизайнером. «Персонажи» становятся забавными, чуть ли не уморительными, а иногда приближаются к формам странной или как бы чуть помятой детской игрушки. Какие-то странные «грибочки» вырастают из червеобразных «туловищ». Некие подобия панцирей или раковин прикрывают «мягкие ткани» невиданных существ. Мхи или кораллы, членистоногие или примитивные первобытные рыбы? Увеличенные изображения микроорганизмов, увиденных под микроскопом? Ассоциации могут быть разными, как кому угодно. Важно то, что в картинах Кандинского живности теперь много, но противной или опасной не бывает никогда.

Милые амёбушки и разные козявочки имеют причудливый вид, но они нам не угрожают. Они не вредные. Не опасные. Это вам не кошмарный бык из картины Пикассо «Герника». Это вам не чудища, не кошмарные существа Макса Эрнста или Сальвадора Дали. Это не те опасные догадки, которые изобилуют в лекциях, размышлениях и разговорах дорогого Саши, он же почтенный мэтр Кожев. Разглядывая картины старика Кандинского на фоне живописной, поэтической продукции, на фоне киноискусства тех лет («Аталанта» Жана Виго), остро ощущаешь, что наш старик хочет и будет радоваться жизни несмотря ни на что. Его живопись — это непатетический, улыбчивый «гимн к радости». Он не хочет спускаться в те провалы бытия, которые в это время разворачивает перед ним авангардный Париж, интеллектуальный Париж.

Парижские звёзды искусств в это время работают в полном соответствии с «теорией шока», они противостоят фантасмагории нашей реальности посредством пугающих зрелищ. Сознательно либо бессознательно искусство авангарда противопоставляло фантасмагорической, бредовой реальности именно шоковые визуальные конструкты. За ними шагал на свой лад и ещё один странный обитатель великого города: быстро стареющий и очень больной Джеймс Джойс пишет в Париже свой причудливый и фантастический текст «Поминки по Финнегану». Художники и философы хорошо его знают и очень им интересуются. Они все вместе делают одно дело разными способами, даже не думая о том, насколько они единоголосы в своём разноречии.

Смотрите на картины сюрреалистов, читайте рассуждения Вальтера Беньямина. Перелистайте лекции Кожева по философии Гегеля. Там хорошо видны эти самые кошмары Франции — правда, перекроенные по меркам гегельянской отрешённой мудрости. Старый мастер Кандинский сам должен был понимать, какова его позиция в данной обстановке. Он протестовал и возражал на свой лад. Он не хотел заниматься теми фантасмагориями, шоками и кошмарами, которые владели душами его младших современников. Кандинский прекрасно знал, кто такие Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Макс Эрнст или Вальтер Беньямин. Он понимал их значение и ценил талантливых людей. Думаю, что он сознательно противопоставлял себя этому поколению исследователей чудовищной изнанки психики и фатальных аспектов истории. В своём искусстве последних лет жизни он как бы спорил с «племянником Сашей» и его парижскими собратьями. Василий Васильевич писал картины, населённые трогательной и забавной «живностью». Жизнь как будто самозарождается в этих холстах, и это жизнь забавная, нелепая, кривоватая и косопузенькая, и увиденная по-детски. (Впрочем, говорят, что дети на самом деле агрессивны или даже монструозны под оболочкой своей трогательной детскости, но не будем отдавать дань мизантропии. Давайте будем великодушны и постараемся видеть в детишках невинных существ).

Так теперь пишет и будет писать Кандинский до конца своих дней, и подобные картины изобилуют в Центре Помпиду, они есть в Нью-Йорке, в музеях Германии и других стран. Московская Третьяковская галерея имеет в своём арсенале небольшую картину под названием «Движение 1», датируемую 1935 годом. В ней квазиархитектурные формы и геометрические фигуры, словно привезённые с собой из Баухауса, переплетаются с флорой и фауной, найденной где-нибудь в теплом водоёме, где кишмя кишат какие-то червячки, амёбы-переростки и неведомые микрозверушки. Таков был ответ мастера на проблемы времени, на ожесточение и пафос противостояния, на вызов Вальтера Беньямина и на концепцию Пикассо и его младших друзей-сюрреалистов.

Кошмар энтропии

Кандинский живёт и работает в пригороде Парижа в течение одиннадцати лет. Приближаясь к своему восьмидесятилетию, он систематически производит картины и графические листы очень определённого смысла, настроя и содержания. Они все на редкость мастеровиты. Они уравновешенно пластичны, элегантно стильны и сдержанно условны. Мастер никогда не позволяет себе таких эмоциональных всплесков, таких вспышек и громких излияний, которые мы замечали в предыдущие годы.

Кандинский замыкается на себя. Он огораживает волшебный сад своего внутреннего созерцания. Он отказывается от попыток взаимодействовать с большим миром природы и людей. Он стар и мудр, он философ, и он, пожалуй, скептик. Но не едкий скептик, а скорее добродушно-недоверчивый знаток жизни. Он знает, чего он хочет. Он не хочет погружаться в тёмные воды, которыми полнится мысль современников. Он очень хорошо знает о том, как живёт парижская художественная среда, какие книги там читают и какими идеями питаются. И он протестует, он возражает.

Он работает над своими пятнами и загогулинами, своими козявочками и букашечками и тем самым отдаёт дань тому миру жизни который существует вне его. Жизнь живёт и будет жить, несмотря ни на какие человеческие усилия по улучшению мира и человека (усилия, оборачивающиеся бедами, преступлениями и страданиями, как догадался Гегель).

Мастер Кандинский не сомневается в том, что живые клетки и импульсы нервной системы, которые превращаются у нас внутри в помыслы, образы, чувства души и формулы разумного суждения, неистребимы. Вожди и ведомые ими массы людей впадают в бред совершенства и разрабатывают проекты улучшения жизни и исправления мира, кончающиеся катастрофами. Мастер уединяется в своей келье и работает над изысканно-простодушными картинами детской души.

Почему, или отчего, или для чего он так замыкается на себя и начинает отгораживаться от истории, общества, человеческих страстей и надежд предвоенной Европы? Ключевое слово — «предвоенная Европа». Художественная культура и философская мысль 1930-х годов полнятся ожиданиями большой катастрофы. Сюрреализм пророчит приближение страшного сна, превращающегося в реальность. Искусство европейского кино увенчивается изумительными фильмами Жана Ренуара, которые рассказывают истории о благополучных событиях и занятных людях, а подспудно, в подтексте, звучит предупреждение о том, что всё это добром не кончится.

Впереди ждёт катастрофа. Мысль первостепенная для чутких людей тридцатых годов. Эту мысль повторяет на разные лады «племянник Саша». Мастер кино Жан Ренуар предупреждает о том же и делает это без истерики или ужаса, а с горькой откровенностью. В фильмах Ренуара есть только одна опора, одна надежда. Это французская сущность Франции, сочетание умной проницательности с тонкой самоиронией. Остальное провалено. Политика позорна, элита безнадёжна, лозунги нелепы, массы беспомощны, и одна только французская мудрая лёгкость — она с нами, и она нас не обманет.

Андре Бретон и Сальвадор Дали, Макс Эрнст и Андре Массон, Жоан Миро и Поль Элюар, Пикассо и Сутин предсказывают, и предупреждают, и на разные лады варьируют переживания предвоенной Европы. Живущий в Париже космополитичный ирландец Джойс, пишущий по-английски, разрабатывает методику тотального абсурдизма в своём словесном волхвовании. И он тоже не случайно поселился в Париже…

Неужто Кандинский мог себе позволить не видеть, не замечать это состояние европейского мира, или он не хотел знать о том, что творится в мире? Он был теперь сыном трёх матерей. С 1938 года он — гражданин Франции. Вторая родина, Германия, вскоре обрушится военной силой на третью родину, Францию. Первая родина, Россия, тоже будет вовлечена в мировую войну. Три питательные почвы творчества мастера превращаются в пожарище, в источники лавы и ядовитых вод. Этого опасаются, именно об этом предупреждают художники, писатели и мастера кино предвоенной Европы.