Кандинский

Общая картина двух родин Кандинского выглядела в его глазах удручающей. Что касается нового пропагандистского искусства Третьего рейха, то этот букет тяжеловесного классицизма и умильного обывательского бытового жанра с патриотическим уклоном был не менее антихудожественным, нежели новые картины прежде талантливого Исаака Бродского в России или официальные живописные махины его собрата Александра Герасимова. Досадно предположить такое, но, скорее всего, даже великолепная скульптурная группа «Рабочий и колхозница», созданная в Москве Верой Мухиной и увенчавшая советский павильон на Международной выставке в Париже 1937 года, выглядела в глазах Василия Васильевича очередной натужной поделкой официального «Большого стиля» формирующегося в России «коммунистического самодержавия».

Так выглядели две родины, две страны великого искусства в глазах стареющего мастера. Можно только посочувствовать ему. Удивительно не то, что он не написал в тридцатые годы таких сверкающих и пьянящих шедевров, как в свою мюнхенскую пору. Или не создал такой панорамы великолепного конструктивного дизайна, как в двадцатые годы. Творческие находки и достижения Кандинского в тридцатые годы были очень значительны, и сейчас об этом пойдёт речь. Другой бы на его месте вообще выбросил палитру и кисти и замкнулся в саркастической меланхолии.

Видеть такое там, где он жил и работал прежде, где переживал вдохновенный подъём духа, где созревали и рождались его лучшие произведения…

Милая живность

Последние десять лет его жизни — это эпоха горестных открытий и упорной стойкости внутреннего сопротивления. Цветущий сад немецкого нового искусства растоптан и разорён, а те, кто пытался сказать о бедах и болях Германии, попали под удар, и официальные художники гитлеровского режима стараются вовсю, и соперничают с московскими лауреатами в создании искусства для народа — то есть искусства, скроенного по мерке обывательского вкуса, свойственного новым элитам. Накачанные скульптурные атлеты символизируют немецкие добродетели, Зигфриды размахивают мечами, родные просторы умиляют трудолюбивого бюргера, и хорошо сложенные, сексуально привлекательные и репродуктивно-перспективные, притом трудолюбивые и опрятные немецкие девушки обещают достойное вознаграждение верным сынам отечества. Эта пропагандистская муть расползается по Европе в журналах и альбомах.

В глазах стареющего мастера отражалась нерадостная картина. Ему ещё повезло в тех обстоятельствах, когда могло быть и хуже. Он — один из немногих, кто укрылся в эмиграции и мог писать картины по своему хотению и разумению, не имея поддержки, не видя рядом с собой учеников и единомышленников и не пользуясь пониманием своего окружения. Где те прекрасные и вдохновенные люди, которые работали рядом с ним в Мюнхене, Ваймаре и Дессау? Где созвездие русских умов и талантов Серебряного века и молодого авангарда? Энтузиасты раннесоветской утопии — и эти тоже либо замолкли сами, либо им закрыли рот. В том числе и могильной землицей.

Он ищет новые источники и новые импульсы для своего искусства. Он ищет идеи, которые дали бы жизнь его картинам в тех условиях, когда можно было бы подумать, что дело его жизни рухнуло и все надежды испарились. Он пытается найти искры надежды по ту сторону безнадёжности. Он ведёт диалог с новой реальностью своей новой страны. Вскоре после переселения во Францию мастер пишет картину под названием «Старт», или «Начало». Там впервые главную роль начинают играть биоморфные фигуры или своего рода большие амёбы[67].

Биоморфные элементы появляются среди иллюстраций Кандинского гораздо раньше, на страницах книги «Точка и линия на плоскости» (1926). Но в те годы, в годы Баухауса, мастер не пытался превратить изображения «живности» в главных персонажей своих картин. Они, картины, в те годы были преимущественно геометричными. Теперь, в Париже, он думает о том, как показать или обозначить новое начало жизни, новый «старт» бытия. Старый мир обещал превратиться в прекрасный сад, но случилась беда, и обещанное превратилось в пустыню, болото и преисподнюю. Он всё равно думает о новом начале, о том, что зародыши жизни и живые клетки упорно возрождаются после самых страшных катастроф.

Приближается большая война, и Кандинскому ещё доведётся в последние годы жизни увидеть солдат в форме вермахта на улицах Парижа. А он рисует живность. Что-нибудь всегда выживет. Уж наверное двуногие звери в погонах и без погон, с их окаянными идеями и убеждениями не смогут задушить всё живое на этой земле. Жизнь возьмёт своё.

Последний, парижский отрезок творческой жизни Кандинского оказался продолжением и завершением той творческой эсхатологии, которая и отражалась в его искусстве на протяжении предыдущих десятилетий. Он как будто пытался уловить симптомы продолжения жизни на планете, убиваемой чудищами разных пород. Он оставался онтологическим художником и продолжал писать картины-гимны о счастье жить и видеть жизнь в атмосфере безумных идей воспевания избранных классов и высших рас в формах превращённой в пародию классической красоты.

Вот достойный финал длительной и значимой биографии. Две родины мастера погибли, третья шагает к катастрофе, а искусство живёт. Живописец пытается рассмотреть исходные формы жизни, простейшие биологические сущности. Он противостоит распаду и уничтожению. Он верит в живую природу, в реальную жизнь. И пишет занятную и забавную «живность». И это тот самый Кандинский, который вот уже в течение десятилетий служил символом абстрактного искусства, не желающего смотреть на видимый мир и предпочитающего якобы умозрительные формулы.

Физическая реальность снова волнует старого эзотерика и созерцателя невидимых энергий. Он даже экспериментирует с грубой материей природы, а именно — добавляет песку в свои краски, чтобы сделать свои личинки, амёбы и полурастения, свои кораллы и зародыши новой жизни более телесными, материальными, весомыми. Этот приём с применением песка практиковал, как известно, такой визионер и собеседник космических сил, как Андре Массон. В какой мере Кандинский опирался на опыт своих младших французских собратьев в последние годы жизни? Надо сказать, что старый мастер в свои парижские годы довольно активно общался с младшими поколениями художников, писателей и философов, которые как раз в это время заняли авансцену культурной жизни столицы Франции.

Племянник Саша

Василий Кандинский в свои поздние годы, обитая в своей небольшой квартирке в пригороде Парижа, не превращался в бирюка и вовсе не выглядел одиноким стариком, который неприязненно отстраняется от новой, непонятной действительности. Действительность нового типа выглядела в его глазах не только отвратительной и чудовищной (на политическом уровне), не только проблематичной и сомнительной, но и, пожалуй, местами она была вдохновляющей и многообещающей. И уж причудливой она была сверх всякой меры.

Люди продолжали мыслить, искать и творить, поэты и мыслители делали своё дело, рождались великие книги и кинофильмы. Кандинский ходил в кино и любил искусство экрана и встречался с талантливыми людьми. Он общался со своим племянником, известным философом Александром Кожевниковым, который жил в Европе с 1920 года, изучал философию в Германии и как раз в 1933 году, в год приезда Кандинского в Париж, начал читать в столице Франции свой знаменитый курс по философии Гегеля, который был записан и опубликован позднее в виде книги «Введение в изучение Гегеля». Это было большое событие в истории философской мысли во Франции XX века.

Для Кандинского молодой Кожевников, который сделался вскоре гражданином Франции и преобразил свою фамилию в произносимый для французов вариант «Кожёв» (Kojeve) был близким родственником, а для парижской культурной среды он оказался звездой и кумиром, и его лекции посещали и Андре Бретон, и Жорж Батай, и Жак Лакан, и Мерло-Понти, и другие. Жан Поль Сартр был знаком с материалами лекций и также оказался позднее одним из продолжателей этого великолепного философского предприятия. Для французов Кожевников-Кожев быстро сделался кумиром и идолом культурного измерения, тогда как для нашего героя он был просто «племянником Сашей». Молодой же философ запросто именовал старого живописца «дядей Васей».

67

Barnett V. E. Kandinsky and Science: The Introduction of Biological Images in the Paris Period // Kandinsky in Paris / Preface by Thomas M. Messer. Guggenheim Museum, 1985.