Страница 6 из 8
Предположения о существовании неприкосновенной, незапятнанной чистоты опыта, предшествующего лингвистическому схватыванию, возвращают нас к никогда не явленной, романтизированной темноте периода до Просвещения… Даже если какой-то стимул действительно производит в опыте эффект, предшествующий лингвистической обработке, что мы можем сделать с этим опытом? <…> Если такая страта (sic!) опыта и существует, мы просто молча должны признать ее наличие. Ее никак не выразить в мысли или дискурсе. И поскольку мы ничего не можем с ней сделать, разумнее было бы оставить ее в стороне и заниматься тем, о чем мы можем говорить32.
Определяя место звуковых искусств в компетенции ортодоксальной культурной теории, Ким-Коэн принимает допущения текстуализма и дискурсивности, приравнивая разделение между феноменами и ноуменами с разделениями между языком и экстралингвистическим, природой и культурой, текстом и материей. Пределы дискурса – это пределы значения и бытия. Ким-Коэн делает вывод, что для осмысленного изучения звуковых искусств нам необходимо удерживать их в царстве репрезентации и означивания.
Музыковед Бенджамин Пикэт идет еще дальше. Вдохновляясь Бруно Латуром и Донной Харауэй, Пикэт критикует Кейджа за принятие характерного для модерна разделения между культурой и природой, целью которого было расшатать, насколько это возможно, культурные ограничения, чтобы создавать композиции в согласии с природой33. Пикэт считает, что такая стратегия – нелепая, потому как культуру, субъективность и политику невозможно отделить от эпистемологической рамки, а «природа» является социальным конструктом. Корреляционистская альтернатива Пикэта – снять эту оппозицию, вписывая природу в культуру. Он пишет, что «никогда не существовало отдельного, не-политического царства природы», соглашаясь с заявлением акторно-сетевого теоретика Аннмари Мол о том, что «реальность не может предшествовать рутинным практикам, посредством которых мы с ней взаимодействуем»34.
Однако совершенно ясно, что реальность, природа и звук предшествуют появлению культурного производства, да и вообще людей, этих задержавшихся пассажиров истории Вселенной. И уж точно человеческая история и культура являются частью этой естественной истории, а не какими-то чудесными исключениями. Господствующие направления культурной теории либо игнорировали этот факт, либо выстраивали всю историю (в корреляционистском изводе) как человеческую, маркируя любой подход к тому, что предшествует культуре, как культурный конструкт или проекцию35. Все это создало разрыв между культурной теорией и естественными науками. Необходима альтернатива ортодоксальной позиции. Материалистическая теория, которую предлагаю я, исходит из того, что преобладающей сегодня критики репрезентации и гуманизма недостаточно. Радикальная критика репрезентации позволит устранить дуалистические планы культуры/природы, человеческого/нечеловеческого, знака/мира, текста/материи – но не на манер Гегеля с его идеализмом и отношением ко всему существованию как ментальному или духовному, а на манер Ницше и Делёза, ведущих к безжалостному материализму, понимающему человеческую символическую жизнь как частное проявление трансформационных процессов, протекающих повсеместно в природе – от химических реакций неорганической материи до возвышенной области текстуальной интерпретации, – процессов, которые Ницше называл разными именами, среди которых «становление», «интерпретация» и «воля к власти»36.
Репрезентация и звуковые искусства
Все понимают, что сочинение музыкальных композиций и создание звуковых инсталляций – это исторически сложившиеся и социально закрепленные практики, значение которых для культуры не отменить. Вместе с тем музыка очень долго удерживалась в стороне от миметических или изобразительных искусств – считалось, что она не может отражать мир так, как делают это образы и знаки37. Уклонение от анализа в терминах репрезентации и означивания привело к тому, что наиболее выдающаяся традиция философии музыки рассматривала свой объект как чисто формальный, абстрактный и автономный – «самостоятельный и не нуждающийся в чем-либо вне самого себя», как писал Эдуард Ганслик, основоположник этой традиции, в середине XIX века38. Однако наиболее знаковые произведения саунд-арта последнего полувека – например, работы Макса Нойхауса, Марианн Амахер, Элвина Люсье, Кристины Кубиш, Карстена Николаи, Франциско Лопеса и Тошии Цуноды – исследовали материальность звука: его текстуру и темпоральное течение, а также эффекты материалов (и сами материалы), через которые он пропускается или от которых отражается. На мой взгляд, эти работы показывают, что звуковые искусства не более абстрактны, чем визуальные, они даже более конкретны – поэтому для их анализа требуется не формалистский, а материалистский подход.
Исторически сложившийся нерепрезентационный статус музыки толковался двояко. Композитор и теоретик Р. Мюррей Шейфер выделяет два греческих мифа об истоках музыки39. В Двенадцатой пифийской оде Пиндара музыка появляется, когда Афина изобретает авлос, чтобы воспеть плачущих сестер обезглавленной Медузы. Альтернативную версию можно найти в гомеровском гимне Гермесу – музыка зарождается, когда Гермес понимает, что панцирь черепахи можно использовать в качестве резонатора лиры. Первый миф прославляет музыку как субъективное выражение бурных эмоций, а второй указывает на ее способность раскрывать объективные звуковые качества вселенной. Таким образом, музыка рассматривается либо как нечто суб-репрезентационное – примитивное извержение желания и эмоций (отсюда ее подавление консервативными моралистами от Платона до фигуры муллы в радикальном исламе), либо как нечто сверхрепрезентационное – чистая математика. Если Декарт считал, что «задача музыки – услаждать нас и вызывать в нас разнообразные эмоции», то Лейбниц сказал бы, что красота музыки – «только в соотношениях чисел и счете, который мы не замечаем и который, однако, душа наша непрестанно совершает»40.
Шопенгауэр: ниже репрезентации
В XIX веке появились две важные теории искусства – Шопенгауэра и Ницше. Они удачно комбинируют два этих полюса, позволяя выстроить материалистическую теорию звуковых искусств. Метафизика Шопенгауэра открыто кантианская: Кант проводит различие между феноменом и ноуменом, явлением и вещью в себе, и Шопенгауэр проводит такое же между миром как «представлением» и миром как «волей»41. На самом нижнем уровне, согласно Шопенгауэру, мир – это воля: неразличимая, движущая энергия или сила. Но этот абсолют манифестируется и проживается в опыте по большей части косвенно – через медиумы репрезентации, распределенные по знакомому миру явлений. Сам этот мир состоит из дискретных сущностей – они населяют время и пространство и зависят от законов природы. Вещь в себе, по Канту, отличается от этих явлений, это чисто теоретический конструкт, необходимое допущение для его эпистемологической и моральной систем. Но Шопенгауэр считает, что у каждого из нас есть прямой внутренний опыт вещи в себе: это воля – сила желания и действия, одушевляющая нас и отделяющая наш внутренний опыт самих себя от внешнего опыта других людей, которые для каждого из нас остаются объектами среди объектов, репрезентациями среди репрезентаций. Кант остался трансцендентальным идеалистом или корреляционистом, теория же Шопенгауэра прорывается сквозь сферу явлений с требованием реализма – признания того факта, что мы все-таки имеем доступ к вещи в себе. Для Шопенгауэра такой абсолют не является чем-то, что мы знаем: скорее, это нечто связано с тем, кто мы есть, и этот онтологический доступ к вещи в себе раскрывает нашу фундаментальную связь со всем остальным в мире – с волей, раскачивающей волны сквозь все явления или репрезентации и даже вне их42. Научное исследование этих репрезентаций позволяет нам понять (хоть и не почувствовать), как эти внутренние силы работают в природе – от гравитации, электричества и магнетизма до органического роста, животного желания, человеческой осведомленности и готовности – все, что Шопенгауэр называет (по аналогии с нашим собственным внутренним опытом) «волей»43.
32
Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear. P. 112
33
Piekut B. Chance and Certainty: John Cage’s Politics of Nature // Cultural Critique. Vol. 84. Spring 2013. P. 134–163. Также см.: Piekut B. Sound’ s Modest Witness: Notes on Cage and Modernism // Contemporary Music Review. Vol. 31. № 1. February 2012. P. 3–18. Свое понимание модернизма Пьекут заимствует у Бруно Латура: Latour B. We Have Never Been Modern / Trans. C. Porter. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1993.
34
Piekut B. Chance and Certainty. P. 147–148; Piekut B. Sound’ s Modest Witness. P. 15.
35
Философ Нельсон Гудман развивает эту мысль в неприкрытой форме, утверждая, что мы создаем звезды, например, «создавая время и пространство, содержащие эти звезды»: Goodman N. On Starmaking // Starmaking: Realism, Anti-Realism, and Irrealism /// Ed. P. McCormick. Cambridge, MA: MIT Press, 1996. P. 145. Критику подобных стратегий см. здесь: Мейясу К. После конечности. С. 5–35.
36
Расширенный анализ этих концепций см. в моей книге: Cox C. Nietzsche: Naturalism and Interpretation. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999.
37
С 1970‐х англо-американские философы обсуждали, можно ли причислять музыку к «репрезентационным» искусствам (и если да, то до какой степени). Обзор этих дебатов см. здесь: Davies S. Musical Meaning and Expression. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1994; и Ridley A. The Philosophy of Music: Theme and Variations. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2004.
38
Hanslick E. On the Musically Beautiful / Trans. G. Payzant. Indianapolis, IN: Hackett, 1986. P. 28.
39
Schafer R. M. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. Rochester, VT: Destiny Books, 1994. P. 6.
40
Descartes R. Compendium of Music / Trans. Walter R. Rome: American Institute of Musicology, 1961. P. 11; Лейбниц Г. В. Начала природы и благодати, основанные на разуме // Лейбниц Г. В. Соч.: В 4 т. / Пер. с фр. П. Иванцова. М.: Мысль, 1982. Т. 1. С. 412. Также см. письма Лейбница К. Гольдбаху (17.04.1712) и письмо принцу Евгению (1714), процитированные здесь: Kittler F. Lightning and Series – Event and Thunder // Theory, Culture, and Society. Vol. 23. № 7–8. 2006. P. 68. Больше о письме Гольдбаху здесь: Heller-Roazen D. The Fifth Hammer: Pythagoras and the Disharmony of the World. New York: Zone, 2011. P. 83–84. Эми Симини разбирается с картезианским подходом к музыке в рамках своего эссе о звуковом материализме Амахер: Cimini A. The Secret History of Musical Spinozism // Spinoza beyond Philosophy / Ed. Lord B. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2012. P. 94–97, 102–104; а также в эссе на смежную тему: Cimini A. Gilles Deleuze and the Musical Spinoza // Sounding the Virtual: Gilles Deleuze and the Theory and Philosophy of Music / Ed. B. Hulse and N. Nesbitt. London: Ashgate, 2010. P. 129–144.
41
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Шопенгауэр А. Собр. соч. / Пер. с нем.; под общ. ред. А. Чанышева. М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Республика, 1999. Т. 1. Кант использовал греческий философский термин феномен и немецкий Erscheinung (явление), а также греческий ноумен и немецкий Ding an sich (вещь в себе) как относительно взаимозаменяемые. Шопенгауэр отказывается от греческой пары, оставляя только немецкую.
42
Этот момент, как и многие другие, указывает на то, что шопенгауэровское разделение между представлением и волей предвосхищает бергсоновское разделение между анализом и интуицией. См. Bergson H. Introduction to Metaphysic // The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics / Trans. M. L. Andison. Mineola, NY: Dover, 2007. P. 133—169.
43
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. С. 101–103.