Страница 5 из 8
Критики отмечают чрезвычайную интенсивность инсталляций Амахер: волны и раковины звукового давления курсируют между пространством и телом, заставляют стены пульсировать, нутро – вибрировать, кружатся над головой, складываясь в паттерны головокружительной сложности23. Записанные фрагменты «Синаптических островов» подтверждают эти отзывы, выпуская густой рой хоралов, громовые раскаты, сметающие гранулы дисторшена и галлюцинаторную пульсацию. Эти записи, конечно, полезны и интересны, но они – всего лишь «артефакты». Как говорит сама Амахер, «это как слушать кино или театральный сценарий БЕЗ АКТЕРОВ ИЛИ ИЗОБРАЖЕНИЙ». Работа существует исключительно как сайт-специфичное событие, привязанное к материальным и технологическим условиям инсталляции в Токусиме в 1992 году24.
Как можно говорить о такой работе? У нее нет фиксированной длительности, она скульптурна и сайт-специфична, а основной ее предмет – звук, понятый как физическая, интенсивная сила. Работа Амахер уникальна, но и эмблематична для целого ряда звуковых практик, уклоняющихся и от формального анализа традиционного музыковедения, и от сосредоточенности на визуальном, свойственной истории искусств. Более того – и это важнейшая для моего проекта мысль, – критическая ортодоксия, которая правила в культурной теории со времен «языкового поворота», редко обращала внимание на такие практики. Теории текстуальности, дискурса и визуальности – самое сердце культурных исследований – в большинстве своем не принимают звуковое в расчет. У них нет шанса встретиться лицом к лицу с мощной, а-означающей (asignifying)25 материальностью, проступающей сквозь огромное количество экспериментальных работ со звуком26. В этой главе я предлагаю альтернативу такой теоретической рамке – материалистический подход, уделяющий внимание онтологии звука и, таким образом, подходящий для анализа звукового искусства. Более того, я предполагаю, что такой материалистический подход может стать моделью для переосмысления художественного производства в целом и избежать концептуальных провалов преобладающих сегодня теорий репрезентации и означивания.
Означивание, дискурс и материализм
Начиная с поздних 1960‐х в эстетической теории доминировали несколько антиреалистских подходов: семиотика, психоанализ, постструктурализм и деконструкция – они сформировали определенную ортодоксию. В плане эпистемологии эти теоретические программы отрицают наивные концепции репрезентации и означивания с их допущением, что образы и знаки изображают или обозначают предзаданный мир. В плане онтологии они отрицают эссенциализм, считающий мир набором концептуальных или материальных сущностей (entities), к которым отсылают образы и знаки. В пику стабильному и негибкому эссенциализму критическая ортодоксия утверждает контингентность значения и множественность интерпретаций. Культурой считается поле или система знаков, действующая в запутанных связях отсылок к другим знакам, а также к субъектам и объектам, которые являются эффектами означивания. Таким образом, полагается, что дело культурной критики – интерпретация, отслеживание знаков или репрезентаций (изображений, текстов, симптомов и т. д.) в ассоциативных сетях, придающих им значение. Эти сети всегда в потоке, а значение никогда не стабильно, оно всегда в опасности.
Отрицая реализм с его претензиями на доступ к экстрадискурсивной реальности, доминирующие модальности культурной теории обслуживают медиацию опыта и восприятия символическим полем. Почти все теоретические подходы, составляющие эту ортодоксию, с глубоким подозрением относятся к экстрасимволическому, экстратекстуальному или экстрадискурсивному, настаивая на отсутствии, бесконечной отсроченности или фиктивности того, что Жак Деррида называл «трансцендентальным означаемым», – фундаментальной реальности, которая могла бы сдержать или заземлить разрастание дискурса, означивания и интерпретации27. Фердинанд де Соссюр выбрасывает из семиотики физические составляющие звука. Жак Лакан отодвигает на задний план материальный субстрат культуры, который «категорически противится символизации». Он утверждает, что «не существует никакой до-дискурсивной реальности», так как «любая реальность зиждется на том или ином дискурсе и определяется им». Что еще более грубо – «именно мир слов создает мир вещей». Ту же самую мысль можно найти в избитом заявлении Деррида, что «вне текста не существует ничего», в ремарке Ролана Барта касательно владений дискурса – «невозможно достичь дна» – или утверждении Стюарта Холла, что «вне дискурса не существует ничего значимого». Славой Жижек – наиболее выдающийся современный представитель этой традиции – заключает, что «до-синтетическое Реальное… строго говоря, представляет собой невозможный уровень, который должен быть ретроактивно предположен, но с которым невозможно столкнуться в действительности»28.
Все это серьезные философские теории, которые уже зарекомендовали себя в качестве эффективных инструментов культурного анализа. Они обоснованно отрицают эссенциализм и настаивают на контингентности и неопределенности значения и бытия. В то же время платой за антиреализм оказывается их эпистемологическая и онтологическая ограниченность, которую философ Квентин Мейясу точно назвал «корреляционизмом» – позицией, согласно которой «реальное» неизбежно соотносится с нашим способом его постижения, а то, что существует, существовать может только для мысли или дискурса29. Природа для корреляциониста либо остается на втором плане, либо полагается социальным конструктом. Более того, несмотря на открытые заявления о собственном антигуманизме, ортодоксальная критическая теория часто оказывается жертвой провинциального и шовинистического антропоцентризма, считающего взаимодействие на уровне символического доказательством человеческой уникальности и превосходства. Таким образом, она вполне согласуется с тем, что сама и пытается оспаривать, – с неискоренимой метафизической и теологической традицией, согласно которой люди посредством некоего специального дара (души, духа, сознания, разума, языка и т. д.) занимают привилегированное онтологическое положение, воспаряя над природным миром. Кантианская, или «корреляционистская», эпистемология и онтология культурной теории просвечивает в том разделении, которое эта ортодоксия вносит в мир: на феноменальную область символического дискурса, которая отмечает границы познаваемого, и ноуменальную область природы и материальности, которая исключает знание и осмысленность30.
Эти допущения и выводы очевидны в книге Сета Ким-Коэна «В мгновение уха» (In the Blink of an Ear)31 – одном из наиболее убедительных исследований саунд-арта и схожих музыкальных форм. Ким-Коэн утверждает, что отсутствие богатого теоретического дискурса вокруг звуковых искусств связано со склонностью таких композиторов, как Джон Кейдж и Пьер Шеффер, и звуковых художников вроде Франциско Лопеса и Кристины Кубиш обращаться со звуком как с материальной субстанцией вне означивания и дискурсивности. В попытке поднять уровень дискурса о звуковом искусстве до уровня дискурса о визуальных искусствах и литературе Ким-Коэн принимает текстуалистскую, корреляционистскую парадигму этих областей. Он считает, что любые заявления реалистов о материальности звука – эссенциалистские, поскольку они утверждают существование внедискурсивного домена, а также субстанции, существование и природа которой не могут быть определены полем означивания. Такие субстанция и домен, заключает Ким-Коэн, в лучшем случае лишены смысла, в худшем – они просто не существуют. Он отмечает: «Покуда быть человеком значит находиться в непоколебимой связи с языком – лингвистика правит».
23
См. Watrous P. Marya
24
Amacher M. Perceptual Geography: Third Ear Music and Structure Borne Sound / Audio Culture: Readings in Modern Music // Eds. Cox C. and Warner D. New York: Bloomsbury, 2017. P. 123. См. аннотации Амахер к «Звуковым персонажам», а также Barton J., Monahan G. God’ s Big Noise. P. 4.
25
«А-означающая» в терминологии Жиля Делёза и Феликса Гваттари (наряду с «до-означающей» или «контр-означающей») указывает на одну из реальностей, параллельных реальности означивания и репрезентации. См., к примеру, «а-означающая диаграмма»: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: капитализм и шизофрения / Пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. С. 231; «принцип а-означающего разрыва»: там же. С. 16; «а-означающие знаки»: там же. С. 114 и т. д. – Примеч. пер.
26
Напряжение между материальностью и означиванием в экспериментальной электронной музыке и саунд-арте разбирает Джоанна Демерс (хотя ее философский подход к материализму и материальности отличается от моего). См. Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010. В особенности стоит уделить внимание первой части: Materialism, Ontology, and Experimental Music Aesthetics // Tomorrow Is the Question: New Directions in Experimental Music Studies / Ed. B. Piekut. A
27
Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Письмо и различие / Пер. c фр. В. Бибихина. СПб.: Академический проект, 2000. С. 352–368. См. также в сборнике интервью: Деррида Ж. Позиции / Пер. c фр. В. Бибихина. СПб.: Академический проект, 2007. С. 77.
28
Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Пер. c фр. А. Сухотина. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 150–152; Лакан Ж. Работы Фрейда по технике психоанализа (Семинар, Книга I (1953/54)) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2009. С. 91; Лакан Ж. Еще (Семинар, Книга XX (1972/73)) / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис; Логос, 2011. С. 41; Лакан Ж. Функция и поле речи в бессознательном / Пер. с фр. А. Черноглазова. М.: Гнозис, 1995. С. 46; Деррида Ж. О грамматологии / Пер. с фр. Н. Автономовой. М.: Ад Маргинем, 2000. С. 313, 318; Барт Р. Смерть автора // Избранные работы: Семиотика, поэтика / Пер. с фр. С. Зенкина. М.: Прогресс, 1989. С. 389; Hall S. Representation & the Media / Dir. Jhally S. [Расшифровка аудио с DVD]. Northampton, MA: Media Education Foundation, 2002 [URL: http://www.mediaed.org/transcripts/Stuart-Hall-Representation-and-the-Media-Transcript.pdf]; Жижек С. Щекотливый субъект / Пер. с англ. С. Щукиной. М.: Дело, 2014. С. 64. Деррида периодически старался прояснить свою нашумевшее утверждение о том, что «вне текста не существует ничего»: он дополнял, что «текст» мыслится шире «книги», чтобы вместить отношения власти и политические контексты. См., к примеру: Derrida J. But Beyond… (Open Letter to A
29
Мейясу К. После конечности: Эссе о необходимости контингентности / Пер. Л. Медведевой. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2015. С. 9 и далее.
30
Развернутая критика здесь: Barad K. Posthumanist Performativity: Toward an Understanding of How Matter Comes to Matter // Signs: Journal of Women in Culture and Society. Vol. 28. № 3. Spring 2003. P. 801–831.
31
См. Kim-Cohen S. In the Blink of an Ear: Toward a Non-Cochlear Sonic Art. New York: Continuum, 2009. Брэндон Лабелль также пытается сместить дискурс саунд-арта от натуралистической интерпретации к обсуждению овеществленной, относительной, контекстуальной, социальной и политической природе звука. См. LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound Art. New York: Continuum, 2006.