Страница 20 из 22
В то время, когда М. Петипа гастролировал в Москве, одно из лучших созданий Перро и Пуни уже покорило сердца петербургских балетоманов. Они рукоплескали исполнителям главных ролей – Эльслер (Эсмеральда) и Фредерику (Феб). Но с каждым новым представлением спектакля становилось все более очевидно, что Фредерик немолод, и центральную мужскую роль лучше передать другому танцовщику. Но кому? И тут, к счастью, страстное желание Мариуса Петипа танцевать с Фанни Эльслер в главной роли наконец исполнилось. Именно он стал отныне Фебом в Большом театре Санкт-Петербурга!
Разница в содержании романа В. Гюго и балета, поставленного Ж.-Ж. Перро, Мариуса Петипа если и удивила, то не слишком. Ему было известно, что «Собор Парижской Богоматери» пока не переведен на русский язык210, поэтому сокращения и изменения, внесенные хореографом, заметят немногие. И в то же время, работая над ролью Феба, он оценил талант Перро-хореографа и его умение придать драматизм действию. Это вызвало у молодого танцовщика еще большее уважение к профессионализму постановщика. Высокую оценку ему также дали зрители и критики. Ф. Кони в статье «Балет в Петербурге» писал: «Если г-н Перро как хореограф, то есть творец балетов, не может сравниться с Дидло, то как балетмейстер он ему равен и даже в некотором отношении выше его. Перро внес в танцы совершенно новый элемент: он придал им то, что пленяет не один только глаз, но увлекает и душу зрителя, именно: смысл и действие. У него каждый танец есть в то же время и мимическое выражение действия драмы и потому занимателен от начала до конца. Кордебалет в его хореографических созданиях играет точно такую же роль, какую играли хоры в древних трагедиях, а в настоящее время играют в операх. Он придает движению драмы более силы и прелести и в полной картине представляет зрителю разрешение важной катастрофы…»211.
Ролью Феба молодой Петипа буквально заболел. Ему нравилось лепить образ героя, да еще танцевать в паре с такой знаменитостью, как Фанни Эльслер! Он радовался своей удаче, гордился, когда рукоплескали зрители, и очень надеялся на новые роли, желательно главные. Но Ж.-Ж. Перро, отношения с которым оставались натянутыми, ничего больше ему не предлагал. Начало 1850 года ознаменовалось в Большом театре премьерой «Тарантула» – пантомимного балета, в котором Мариус участвовал во время американских гастролей. Тогда его отец блестяще справился с ролью старого Омеопатико, а сам он представлял сержанта. У танцовщика болела нога – давала о себе знать травма, полученная в Нанте. Но с ролью он справился, да и весь балет знал хорошо. Он и сейчас хотел и мог бы выступить, но роли для него не нашлось.
Мариус впервые за долгое время почувствовал, что испытывает неуверенность в будущем. В Санкт-Петербурге у него с самого начала все складывалось хорошо, он успешно заявил о себе как танцор, к тому же ему удалось поставить несколько удачных танцев в балетах. А тут вдруг – почти что творческий простой, невозможность участвовать в новых премьерах. Волнения Петипа лишь усилились, когда при распределении ролей для балета «Питомица фей», поставленного Перро в 1849 году в Гранд-Опера, а сейчас переделенного им для Большого театра русской столицы, для него опять ничего не нашлось.
Шаткость положения молодого танцовщика в значительной степени усугублялась успехами на петербургской сцене Ж.-Ж. Перро – хореографа с европейским именем. А. М. Гедеонов, таким образом, мог быть спокоен за успехи будущих постановок, по крайней мере в ближайшее время. А что Петипа-младший? Да, он удачно исполнил роль Феба в «Эсмеральде», были у него и другие успехи, но… Видимо, директор императорских театров считал, что этого недостаточно для вознаграждения в две с половиной тысячи рублей серебром в год иностранному артисту. В январе 1850 года он доложил министру императорского двора князю П. М. Волконскому о том, что в мае месяце контракт с г-ном М. Петипа заканчивается, и предложил заключить с ним следующий лишь на год. Волконский, видимо, удивился краткости будущего контракта и попросил дать по этому поводу объяснения. В рапорте А. М. Гедеонов написал: «…имею честь донести, что Петипа по таланту и способности его для театра полезен и необходим, – почему и испрашиваю разрешение на возобновление с ним контракта на один год на прежнем положении»212. И в таком положении М. Петипа пребывал до 1853 года. Словом, причины для волнений были, и серьезные. Все это не улучшало его настроение.
Да и у отца теперь дела обстояли не лучшим образом. Его ценили как педагога, но после неудачной «Швейцарской молочницы» театральное начальство стало смотреть на него косо. А ведь начиналось с постановкой все вроде бы хорошо. Фанни Эльслер вспомнила, что пользовалась в этом балете большим успехом, когда гастролировала в Бельгии. Вот она и предложила Петипа-отцу реанимировать его брюссельскую редакцию. Но в этот раз, как ни старался старый хореограф, причем для бенефиса собственного сына, что-то не сложилось.
Впрочем, у Мариуса Петипа бывали и удачи, хотя скорее они носили элемент случайности. В 1850 году заканчивался ангажемент Фанни Эльслер, и она выбрала для прощального бенефиса балет «Катарина». Его ставил Ж.-Ж. Перро, и танцовщик, привыкший к неудачам, решил, что опять останется не у дел. Но, как говорят в России, не было бы счастья, да несчастье помогло. Балетмейстер Перро вывихнул ногу и вынужден был обратиться за помощью именно к Петипа, попросив его, согласно мемуарам, «порепетировать вместо него „большое па с ружьем“, которое он в свое время сочинил для „Катарины“». И вот в один из дней репетиция этого па уже подходила к концу, когда вдруг артистам объявили, что «в театр прибыл Император Николай I и желает присутствовать на репетиции». Взойдя на сцену, Николай Павлович обратился к Мариусу с вопросом:
– Что Вы репетируете, Петипа?
– Большое па с ружьем, которое будет показано в „Катарине“, Ваше Величество.
На это император сказал:
– Продолжайте, Петипа.
Артисты начали репетировать, но государь прервал их.
– Вы неправильно держите ружье, – сказал он танцовщицам, – сейчас я покажу вам, как с ним надо обращаться.
Сейчас же Фанни Эльслер и все остальные артисты, бывшие в это время на сцене, выстроились перед ним, чтобы лучше усвоить „урок“. Император показал им, как делать „на караул“ и стойку по команде „вольно“. После этого все танцовщицы сделали ему глубокий реверанс. Тогда Николай Павлович сказал Фанни Эльслер:
– А теперь подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я.
К счастью, ей удалось в точности повторить все ружейные приемы. Император остался доволен понятливостью балерины и спросил, когда состоится представление.
– Через неделю, Ваше Величество.
– Хорошо. Я приеду на премьеру и буду вам аплодировать».
Петипа вспоминает в мемуарах: слух о том, что «Государь самолично изволил показать Фанни Эльслер ружейные приемы, быстро распространился, и на первом представлении это па имело шумный успех; его несколько раз бисировали»213.
Но этот успех был кратковременным и не давал подлинного удовлетворения. Мариус пытался хоть как-то компенсировать отсутствие интересных ролей участием в спектаклях Александринского театра, в которых были танцы. Неизменной популярностью в те годы пользовались водевили, и в них зачастую ставились дивертисменты. В них Петипа становился партнером молоденьких танцовщиц – воспитанниц и недавних выпускниц Театрального училища. Среди них выделялись талантом и упорством Анна Прихунова, Марфа Муравьева и очаровательная темноглазая Мария Суровщикова, чей темперамент при исполнении танцев давал надежду на счастливую артистическую карьеру в будущем.
В преддверии же нового театрального сезона Мариус радовался встрече со своим мадридским приятелем Энрико Тамберлинком, приехавшим выступать в Санкт-Петербурге. Впоследствии автор известной театральной хроники А. И. Вольф так писал об этом: «Он дебютировал в „Ломбардцах“, потом пел второстепенные, не подходящие ему партии в „Дон Паскуале“, „Линде“, „Деве озера“ и проч. В полном блеске он себя наконец показал в „Карле Смелом“, в особенности в знаменитом трио третьего акта»214. Друзьям было о чем поговорить, что вспомнить. Одни приключения в Мадриде чего стоили! А теперь у обоих жизнь пошла по новому кругу. Санкт-Петербург открывал широкие возможности, хотя и не сразу. К Тамберлинку настоящий успех пришел здесь лишь во втором сезоне, когда он спел Отелло в одноименной опере Дж. Россини215. Как свидетельствовал А. И. Вольф, «в свой бенефис Тамберлинк познакомил нас со своим до diez’om, доставившим ему потом европейскую репутацию. Эту редкую ноту он приберег к знаменитому дуэту Отелло и Яго – и эффект вышел поразительный. В следующие разы все ожидали этого момента с напряженным вниманием и мало обращали внимания на самый дуэт, одно из лучших созданий Россини»216. Роль Яго исполнял Акиле Де Бассини217, и свой дуэт артисты часто исполняли на «бис».
210
Русский перевод романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери» был издан Ф. М. Достоевским в 1862 г.
211
Кони Ф. Балет в Петербурге // Пантеон и репертуар русского театра. 1850. Т. 2. Кн. 3. С. 42.
212
РГИА. Ф. 497. Оп. 5. Д. 2467. Л. 57.
213
Мариус Петипа. Материалы… С. 40.
214
Вольф А. И. Хроника Петербургских театров с конца 1826 до начала 1855 г.: В 3 ч. Ч. 1. Годовые обозрения русской и французской драматической сцены, оперы и балета / [Cост. А. И. Вольф]. СПб.: тип. Р. Голике, 1877. С. 148.
215
Россини, Джоаккино (1792–1868) – итальянский композитор, автор 39 опер, духовной и камерной музыки.
216
Вольф А. И. Хроника петербургских театров. Ч. 1. С. 155.
217
Бассини, Акиле де (1819–1881) – оперный певец-баритон.