Страница 61 из 204
Несанкционированной была и так называемая Бульдозерная выставка, организованная 15 сентября 1974 года художниками-нонконформистами на московской окраине в Беляеве, на пересечении улиц Островитянова и Профсоюзной. Её организатором считается Оскар Яковлевич Рабин. Власть не придумала ничего глупее, как в то же самое время на пустыре, где художники предполагали разместить на подрамниках свои картины, устроить посадку саженцев деревьев, в связи с чем была подтянута тяжёлая техника. Кто-то из художников повис на ковше бульдозера, и его протащили почти через весь пустырь. Смех и слёзы! Событие это заняло несколько минут, но прогремело на весь мир. Это был впечатляющий вызов художников репрессивному режиму.
Через две недели, 29 сентября 1974 года, власть пошла на уступки и разрешила проведение четырёхчасовой выставки на открытом воздухе в Измайловском парке. Здравый смысл впервые победил идиотизм советской идеологии и взял под сомнение взгляд на советскую культуру как на идеологическое оружие. Ведь она должна была соответствовать идеалам партийности, то есть неукоснительно следовать загадочному методу социалистического реализма и от него ни на йоту не отступать.
Предлагаю считать 29 сентября 1974 года датой восстановления в законных правах советского авангардного искусства и отмечать этот день как общенациональный праздник, сделав все музеи современного искусства в России бесплатными для посещения.
Венедикт Ерофеев хорошо знал Оскара Яковлевича. Их познакомил поэт Генрих Сапгир. Он не раз встречался с этим выдающимся художником и замечательным человеком, одним из лидеров неофициального искусства в СССР, дома у Леонида Ефимовича Пинского, а также неоднократно посещал его в Лианозове.
У Оскара Яковлевича Рабина и Венедикта Васильевича Ерофеева много общего в манере письма. Тут не важно, что один был живописец, а другой — писатель. Эта близость объясняется тем, что им обоим импонировал духовный опыт восточных мудрецов. Он был созвучен их восприятию жизни: научиться доверять собственным глазам, то есть увидеть суть изображаемого объекта (самое сложное есть самое простое) и именно её перевести на тот художественный язык, который каждый из них использовал.
Подкреплю своё утверждение углублёнными рассуждениями на эту тему Аркадия Неделя. Он изложил их в монографии «Оскар Рабин. Нарисованная жизнь»: «Рабин остаётся с повседневностью. Он рисует, что видит, как ребёнок. Дома, улицы, помойки, людей, кошек и т. п. Это его устраивает, но чем дальше, тем меньше. Он чувствует, что повторяется. Одинаковые мотивы, похожие ощущения, цвета и эмоции. Его глаз требует перемен, но какого рода? Он понимает, что начать надо с себя, с собственной техники письма. Объект не важен. Как и философия, искусство может взять мир в скобки, оставив для себя самое главное — essential mundi. (лат. сущность мира. — А. С.). Об этом размышляли все: и Леонардо да Винчи, и Ши-тао (настоящее имя Жу Жоцзи; 1642 — 1707 — китайский художник династии Цин, каллиграф, садовый мастер, теоретик живописи. Его псевдоним буквально значит «Окаменевшая волна». Глубоко воспринял принципы дзен-буддизма и даосизма. — А. С.), и многие другие. Так, в Китае танский поэт Ван Вэй своим трактатом “Тайна живописи” кладёт начало философской рефлексии о том, как рисовать очевидное — то, что находится у тебя перед глазами. В даосской теории живописи/каллиграфии (ти ба), идущей от самого “Дао дэ цзина”, именно сие очевидное предстаёт самой большой загадкой. “Есть” (дао) — путь, охватывающий собой всё, включая видимое и видящего; “есть” (миао) — трудноуловимая сущность пути, без схватывания которой художник и картина не сбываются. Чтобы это произошло, взгляд должен стать непредвзятым, незаинтересованным или, проще, детским. Любопытно, что иероглиф (зи) означает и мудреца, и ребёнка. В “Дао дэ цзине” описывается такое состояние “ребячества”, детского отношения к миру как совершенная мудрость, как мастерство. <...> Художник живёт и не живёт в этом мире; он не отвлекается на мирские дрязги, не растрачивает силы на проходящее, не мутит воду — художник учится у природы. Он даёт своему духу сойтись с ней, набраться от неё естественности. <...> Но искусство — это не слепое подражание (ещё цзиньские мастера соединили его с мистикой и мудростью, — с иероглифом, — дабы одно помогало другому постичь тайну вечного), а содействие природе. Художник ей не раб, а ученик; помимо прочего, он учится у неё точности»5.
Возвращаясь к предыстории гонений в СССР на так называемую авангардную культуру, восстановлю точную дату, когда эта инициатива отдельных критиков превратилась в партийную и, соответственно, общегосударственную доктрину, — 28 января 1936 года. Именно в этот день газета «Правда» опубликовала статью под впечатляющим заголовком «Сумбур вместо музыки» с подзаголовком «Об опере “Леди Макбет Мценского уезда”». Напомню, что это опера Дмитрия Шостаковича.
Процитирую небольшой отрывок из этой статьи: «Это музыка, умышленно сделанная “шиворот-навыворот”, — так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт “мейерхольдовщины” в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки. Способность хорошей музыки захватывать массы приносится в жертву мелкобуржуазным формалистическим потугам, претензиям создать оригинальность приёмами дешёвых оригинальничаний. Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо»6.
В то время даже идиот из идиотов понимал, что́ означает это предупреждение с использованием наречия меры и степени очень. И действительно, кончалось очень плохо для тех, кто либо по недомыслию своему, либо по простоте душевной чего-то в этом предостережении недопонял.
Венедикт Ерофеев в одном из блокнотов 1975 года вспоминает мантру поэта Александра Ильича Безыменского[206] на ту же тему:
Было чего просить у высших сил. У первых лиц государства к этому времени взгляд был уже слегка мутноватым, а разум вообще превращался в куриный и склеротический. Я был знаком с Александром Безыменским. В РСДРП(б) он вступил до октябрьского переворота, был участником восстания в Петрограде. Помню, как в дружеской компании он с гордостью рассказывал, что ему пришлось пережить на своём веку многое: от рукоплесканий делегатов XVI съезда ВКП(б), на котором он выступил с речью в стихах, и до исключения из партии. Так и жил — как на качелях. Человеком он был сообразительным, всё происходящее понимал и знал, как себя вести на крутых поворотах истории. Вот потому-то и делился накопленным опытом с молодым поколением поэтов и художников. Кого-то из них даже воспитал в своём духе, и эти люди, мои одногодки, были ему благодарны вплоть до коренных изменений в России после августа 1991 года.
Известная в кругах московских нонконформистов талантливая писательница Зана Николаевна Плавинская[207], говоря о художниках-шестидесятниках Владимире Павловиче Пятницком[208], Анатолии Тимофеевиче Звереве[209], Александре Васильевиче Харитонове[210], Дмитрии Петровиче Плавинском[211], Вячеславе Васильевиче Калинине, приписывала их «к разновидности русских романтиков, парящих на крыльях зелёного змия»8.
206
1898—1973.
207
1940—2010.
208
1938—1978.
209
1931—1986.
210
1932—1993.
211
1937—2012.