О себе

Я часто анализирую со студентами соотношение замысла и того, что получилось. Всегда есть исходная мысль, первоначальное ощущение, которое становится импульсом к работе, – а потом, через год, два или пять лет, появляется фильм. И сопоставлять его следует именно с этой первоначальной мыслью. А не с тем, что происходило потом. Потом возникают характеры, герои, персонажи, действие, появляются актеры, реквизит, освещение, камера, миллион других вещей, требующих от тебя уступок и компромиссов. Приходится смиряться со множеством обстоятельств. Никогда не получается, как ты воображал, пока писал сценарий, пока думал о будущем фильме. Важно только, чтобы та первая мысль – или какой-то ее осколок, след – сохранилась в окончательном варианте. Это стоит понимать и уметь рассказать фильм в одном предложении.

Как я пишу сценарий? Сажусь на стул. Вытаскиваю пишущую машинку (теперь ноутбук) и принимаюсь стучать по клавишам. Весь фокус в том, чтобы стучать по нужным клавишам. Честно говоря, это единственная проблема.

Я выработал для себя одно правило. Не то чтобы универсальное, но мне помогает. Правило трамплина. Легкоатлету для прыжка нужна твердая доска, верно? Он разбегается по мягкому грунту, но потом, чтобы оттолкнуться, нужна твердая доска. Вот и я использую трамплин. Я всегда сначала пишу вещь целиком. Максимально коротко – на страничку-полторы. Но обязательно от начала до конца. Я не сосредотачиваюсь на отдельных сценах, конкретных решениях, подробностях характеров. Целое для меня – тот трамплин, та доска, от которой я смогу оттолкнуться, чтобы перейти к следующему этапу.

В сущности, этот способ работы, которого я придерживаюсь до сих пор, сложился вынужденно – из-за действовавших в Польше правил. В годы, когда я начинал снимать – и позднее тоже, – полагалось утверждать поочередно все стадии сценария. У этой системы были свои достоинства: за каждую стадию платили отдельно. А поскольку все мы были бедными, зарабатывали мало и с трудом сводили концы с концами, я охотно проходил все стадии, пользуясь каждой возможностью получить деньги.

Литературная часть работы над фильмом включала четыре этапа. Сначала – заявка. О чем будет фильм; еще без подробностей, характеров, даже без действия. За эту страничку давали тысячу злотых. Потом – киноновелла, страниц на двадцать – двадцать пять. Здесь уже были более-менее ясны характеры, события, места действия. Что позволяло оценить стоимость будущего фильма. Такие новеллы я пишу до сих пор, только называю их treatment, потому что сейчас снимаю кино за границей. Затем писался сценарий. И наконец – режиссерский сценарий.

Дело было не в цензуре, хотя вполне возможно, когда-то давно все это задумывалось ради того, чтобы контролировать кинопроизводство на каждой стадии. Но поскольку я работал в хорошем кинообъединении, в котором вообще речи не было о цензуре и все сами прекрасно понимали, чтo2 можно и чего нельзя и как далеко можно зайти, – я воспринимал это как способ заработать. А вскоре понял, что такая система работы мне подходит. Я предпочитаю сначала выстраивать целое, не углубляясь в частности, в детали, в конкретные решения и так далее.

Правда, теперь я работаю немного иначе. Сначала пишу первую версию. Это уже не заявка на одной странице, а примерное описание того, о чем будет фильм, чтобы продюсер представлял себе суть дела. Не масштаб производства, который на этом этапе оценить еще нельзя, – но идею, замысел. Затем берусь за treatment, чтобы продюсер мог прикинуть смету. Для меня самого это тоже чрезвычайно важный этап: здесь уже появляется действие или его основа, намечаются герои. Диалогов пока нет. Разве что в набросках. А иногда просто описание – то есть содержание будущих диалогов, но не сами реплики. Но так или иначе, на каждом этапе я делаю нечто целое. Обычно окончательному варианту treatment, который я показываю продюсеру, предшествуют два-три предварительных. Потом пишу сценарий – страниц девяносто или сто, то есть примерно по странице на минуту действия. Тоже два-три варианта. Но режиссерского сценария больше не делаю. Он не оплачивается, а мне самому он ни к чему. Собственно, он никому не нужен.

В какой-то момент, разумеется, наступает время писать диалог. Кто-то входит в комнату, видит кого-то. Подходит к нему и должен что-то сказать. Я пишу с абзаца имя, ставлю двоеточие и задумываюсь, что он должен сказать и зачем. И как. Стараюсь представить себе персонажа и вообразить, как бы он вел себя в такой ситуации.

Когда-то мы устраивали друг другу неофициальные “худсоветы”. В те чудесные времена у нас была тесная компания. В период “кинематографа морального беспокойства”. Агнешка Холланд, Войтек Марчевский, Кшись Занусси, Эдек Жебровский, Фелек Фальк, Януш Кийовский, Марцелий Лозиньский, а также Анджей Вайда. Мы дружили. Люди разного возраста, с разным опытом, разными достижениями; и каждый чувствовал, что мы даем друг другу что-то важное. Делились замыслами, читали сценарии, обсуждали актерский состав, отдельные решения. Так что мой сценарий, хоть и был, конечно, написан мной, обычно имел нескольких соавторов. Много кто подсказывал мне идеи, не говоря о тех людях, которые даже не ведают о своем вкладе, – они просто однажды появились в моей жизни.

До сих пор мы показываем друг другу еще не смонтированные или смонтированные вчерне фильмы. Это осталось. Правда, прежнее ощущение единства и близости исчезло. Тем более что все мы разъехались кто куда. Да и времени не хватает. Но и сегодня каждый сценарий я обсуждаю с Эдеком Жебровским или Агнешкой Холланд. В “Трех цветах” они согласились быть консультантами. Мы просидели два дня над первым сценарием. Потом над вторым. Потом два дня над третьим. Думаю, мне еще не раз потребуется их помощь.

Когда сценарий готов, появляются актеры. Приходит оператор. И благодаря им снова много меняется. Многое меняется до начала съемок. Я пишу еще одну версию сценария. Затем многое меняется по ходу съемок. Актеры часто изменяют диалоги и даже действие. Утверждают, что их герой должен появиться еще в какой-то сцене, потому что ему обязательно надо что-то еще сделать или сказать. Если я понимаю, что они правы, то соглашаюсь. А бывает они, наоборот, отказываются что-то делать, полагая, что это не в характере персонажа, и зачастую я тоже вынужден признать их правоту.

Когда-то мы сразу получали деньги по смете на фильм полностью и могли тратить по своему усмотрению. Другое дело, что готовая картина совсем не обязательно выходила на экран. Но снять ее я мог в любом случае – часто ловча, комбинируя и чего-то недоговаривая в сценарии, вставляя в текст “подцензурные” сцены, а позже заменяя их другими, переделывая диалоги и так далее. Много было таких маленьких хитростей. Немало сцен мы снимали только для того, чтобы цензор вырезал их, не заметив других. Западные коллеги завидовали – нам не приходилось беспокоиться о деньгах на фильм и кассовых сборах. Приходилось беспокоиться о цензуре политической и церковной, которая тоже тогда существовала. Само собой, я беспокоился о том, как фильм воспримет зритель. Но вопрос финансирования и окупаемости – основная проблема западного кино – не стоял. В коммунистической Польше у меня никогда не было нужды об этом думать.

Не знаю, откуда берется замысел. Не хочу это анализировать, потому что считаю, когда такие вещи анализируют, рационализируют и называют словами – выходит неправда. Замысел возникает сам по себе. Из чего? Из всего, с чем ты к этому моменту соприкоснулся в жизни. Я не придумываю сюжетов. Я сочиняю историю, но то, что потом превратится в слова и фабулу, я чувствую и понимаю до того. Сюжет возникает позже. Меня не переполняют идеи и чувства, которых если не выразишь – умрешь.

В определенный момент появляется желание рассказать ту или иную историю, и она начинает развиваться сама собой. Она выражает мысль, которая, как мне кажется, имеет значение именно сейчас, а лет через десять станет неактуальной. Тем более для кино, которое всегда рассказывает об окружающей действительности. У меня есть блокнот, так называемый режиссерский блокнот. Это одна из вещей, которым нас научили в Лодзинской киношколе. Я до сих пор им пользуюсь и на занятиях всегда советую молодым коллегам завести такой блокнот. Я записываю туда все подряд – адреса, время рейса, которым должен лететь я или прилетает кто-то другой, увиденную на улице сценку, пришедшую в голову мысль. Хотя, честно говоря, возвращаюсь я к своим записям не так уж и часто. А если бы однажды взял и перелистал блокнот, то, скорее всего, обнаружил бы, что о многом уже когда-то размышлял. Это свойственно замыслам, то есть мыслям. Если они забываются, значит, на то есть причины. Значит, их вытеснили другие идеи. Что-то другое кажется теперь важным, и думаешь о другой истории, требующей других художественных средств, другого сюжета, других событий. Чтобы не забыть, я записываю все в блокнот – особенно если идеи или решения приходят ночью. Я всегда считал, что надо изобрести какой-нибудь способ записывать придуманное во сне, не просыпаясь. Ведь бывают потрясающие идеи. А утром все забывается. И потом целый день ломаешь голову: “Господи, ну как же там было?” Но уже не вспомнишь. И так и умрешь, убежденный, что лучшие твои придумки пропали, потому что стерлись из памяти.