О себе

Театр, опера – всегда метафора жизни в целом. И фильм, естественно, должен был рассказать о том, как трудно найти свое место в Польше. Как наши мечты и представления о том, как должна быть устроена жизнь, неизбежно сталкиваются с чем-то мелким и незначительным по сравнению с идеалами. Думаю, более-менее об этом “Персонал” и получился. Сценарий представлял собой лишь последовательность событий, наброски ситуаций в сценах, которые предстояло сымпровизировать. Этот фильм я снял по одной причине. Или, вернее, по нескольким – всегда ведь можно найти несколько причин.

Во-первых, мне хотелось отдать дань Театрально-техническому лицею, благодаря которому я почти год проработал в театре – костюмером в театре “Вспулчесны”. Это был тогда хороший театр, лучший в Варшаве. Я познакомился там с великолепными актерами, которые сегодня играют в моих фильмах. Збышек Запасевич, Тадеуш Ломницкий, Бардини, Дзевоньский, многие другие. Мы любим друг друга, как прежде, но теперь мы на равных. А тогда я подавал им брюки, стирал носки и так далее. Обслуживал актеров за сценой и смотрел спектакли из-за кулис. Костюмер занят до спектакля, после и в антракте, а пока актеры на сцене, он свободен. Можно, конечно, складывать салфетки, наводить порядок, а можно постоять за кулисами – посмотреть спектакль. И я смотрел.

В “Персонале” снялась одна моя учительница. Моя самая любимая преподавательница Театрально-технического лицея, Ирена Лорентович, дочь крупного литературного и театрального критика Яна Лорентовича. Она вела у нас сценографию. Еще до войны Ирена была известным сценографом и в фильме играла саму себя, вернее, просто была собой – художником-постановщиком спектакля. Во время войны она уехала в Америку. Прожила там года до 1956–1957-го и вернулась в Польшу. Оформляла спектакли в варшавской Опере и преподавала в нашем лицее. Делая “Персонал”, я возвращал долги разным людям, разным учебным заведениям, которым был обязан какими-то важными переживаниями, какими-то открытиями.

Была еще причина взяться за этот фильм. Я всегда делал короткие, емкие документальные картины, и много материала, который мне очень нравился, уходило в корзину. Это были ситуации, интересные только если наблюдать за ними долго: например, как люди общаются или как какой-нибудь человек любопытно себя ведет. Но когда персонажи принимаются смешно или трогательно болтать о том о сем в кадре, документальный фильм буксует и останавливается, потому что его мысль перестает развиваться. Я подумал, что такие сцены можно использовать в “Персонале” как драматургический прием. Поэтому в фильме десять или больше эпизодов, задача которых, главным образом, – передать атмосферу, показать всяких забавных персонажей – разумеется, с симпатией.

На главную роль я пригласил Юлека Махульского, теперь режиссера, а тогда студента Киношколы, на другие роли – Томека Ленгрена, который на самом деле был кинорежиссером, Томека Зыгадло, тоже кинорежиссера, и Мечислава Кобека, кинорежиссера, ставшего в фильме заведующим мастерской. Все остальные – настоящие портные вроцлавского оперного театра. Они делали свою работу – шили костюмы, а мы были рядом и снимали фильм. Когда доходило до сцен, которые нужно сымпровизировать, я просто давал им тему. Что-нибудь, о чем обычно говорят за кулисами, что обсуждают люди, работая вместе: разные происшествия, всякие дела, что кому снилось, кто кому изменяет. Сплетни. Именно эту атмосферу мне и хотелось передать в фильме.

Поэтому от актеров в этих сценах требовалось немного – я стремился прежде всего запечатлеть реакции реальных людей, настоящих театральных портных. Все они занимались своим делом на привычных рабочих местах, а я снимал их и на этом фоне рассказывал историю полного надежд молодого человека, который пришел работать в театр. Коллег-режиссеров я знал гораздо лучше, чем актеров. Я подумал, что не стоит объединять настоящих портных, настоящего директора театра или настоящего сценографа с профессиональными актерами, которые непременно начнут что-то изображать: нужны живые люди, которые будут в кадре органично существовать. Режиссеры постарались перевоплотиться в своих персонажей и просто стали ими.

По ходу дела, как всегда бывает, обнаружились разные мелочи, показавшие шаблонность наших представлений. Мы, например, считали, что у портного на шее непременно болтается портновский метр. И что же потом увидели на экране? Увидели людей с портновскими метрами. Много людей. Но все это наши актеры. У настоящих портных метра на шее нет. Кроме того, настоящие портные шьют на самом деле, а наши делают вид, что шьют. И это можно заметить.

Непрофессиональный актер плюс режиссер, играющий роль, – лучше, чем актер непрофессиональный плюс актер настоящий. Я считал, что режиссеру будет проще приспособиться к окружению и вписаться в обстановку. Так и получилось.

В фильме есть один актер – он играет певца. Играет ужасно. Но тут он на своем месте. Возьми я таких артистов на роли портных, получился бы не только сплошной “метр на шее”, но и фальшивое поведение, фальшивые интонации, потому что актер – такова уж его природа – всегда тянет одеяло на себя. А режиссеры к этому не стремились, даже наоборот, – они прекрасно понимали, что нужны мне только в качестве фона.

Первый мой художественный кинофильм – “Шрам” – сделан плохо. Такой соцреализм наоборот. Соцреализм подразумевал, что надо снимать фильмы о том, как должно быть, а не как есть на самом деле. Как должно быть с точки зрения людей, дававших деньги на кино в России тридцатых годов и в послевоенной Польше, понятно. Должно быть прекрасно, замечательно и великолепно. Люди радостно трудятся, все счастливы, любят коммунизм, верят в светлое будущее и не сомневаются, что вместе мы изменим мир к лучшему. Это были страшно примитивные фильмы, построенные на конфликте положительного и отрицательного героев. Положительный – наш. Отрицательный – чужой, как правило, продавшийся американской разведке или носитель каких-нибудь старорежимных буржуазных взглядов. Его следует победить, а поскольку наши знают, что их дело правое, и верят в грядущее счастье, они, разумеется, всегда побеждают. “Шрам” – в какой-то степени такой же, только вывернутый наизнанку соцреалистический фильм. То есть его действие разворачивается на производстве, в цехах, на собраниях – любимых декорациях соцреализма, поскольку соцреализм полагал, что частная жизнь не очень важна.

В “Шраме” показан человек, который не только не победил, но тяжело переживает ситуацию, которую сам создал. Он понимает, что, стремясь сделать добро, натворил немало зла. И никак не может решить для себя, чего получилось больше – хорошего или плохого. В конце концов он, видимо, приходит к мысли, что скорее навредил людям в этом городке, куда его прислали, чем помог.

Фильм вышел плохим по разным причинам. Истоки неудачи, как всегда бывает, лежали в сценарии. Он был написан на основе документального репортажа одного журналиста по фамилии Карась. В репортаже просто приводились факты. Я далеко отошел от первоначального материала, поскольку нужно было придумать действие, фабулу, героев. Получилось у меня плохо.

Документальные фильмы рождаются по-разному. Художественный фильм всегда начинается с какой-то мысли. За двумя исключениями, когда в основе сценария лежал литературный или псевдолитературный материал (“Шрам” и “Короткий рабочий день”), всегда сначала возникает мысль, а потом начинается попытка рассказать историю, основанную на этой мысли. На мысли или умозаключении или каком-нибудь соображении. И постепенно, постепенно находится какая-то форма.

Документальный фильм развивается за счет мысли автора. Игровой – за счет действия. Мои же игровые картины развиваются скорее за счет мысли, чем действия, – думаю, в результате моей работы в документалистике. Вероятно, это главный их недостаток. Но если что-то делаешь, надо быть последовательным, а я не умею рассказывать иначе.