Страница 9 из 15
В начале 80-х Кенни Баррон основал квартет Sphere, созданный, как декларировалось, для исполнения музыки Телониуса Монка. Этот коллектив записал ряд интересных альбомов (прежде всего «Four For АН» и «Bird Songs»), но после смерти тенор-саксофониста Чарли Роуза прекратил работать. Проект вернулся к активной деятельности только в 1998 году, когда вместо Роуза в новом составе возник маститый саксофонист Гэри Бартц. Между 86-м, когда умер Роуз, и 1998-м трое оставшихся членов первого состава Sphere (Бастер Уильямс – контрабас, Кенни Баррон – фортепиано, Бен Райли – ударные) работали как трио Кенни Баррона. В 1998-м новый состав квартета выпустил свежий альбом на лейбле Verve («Sphere») и дал цикл концертов в нью-йоркском клубе Village Vanguard. Бартц, судя по всему, и не собирался заменять покойного Роуза, который много работал ещё с самим Монком: при Бартце звучание Sphere сильно изменилось (хотя бы чисто темброво: Бартц – не тенорист, а альтист).
Кенни Баррон успешно записывался и сольно: пластинки под его именем выходят с 1974 года, и теперь их число приближается к 40. Наверное, количество перешло в качество: в 90-е годы Кенни Баррон наконец получил признание и публики, и критики, достойное его таланта. Не будем забывать, что Баррон долгое время ещё и преподавал джаз в университете им. Ратгерса в Нью-Джерси, где у него учились такие нынешние звёзды, как саксофонист Давид Санчес и трубач Теренс Бланшард. Кенни работал там четверть века и только в 1999 году уволился из университета, чтобы сконцентрироваться исключительно на создании и исполнении музыки.
Помимо записи с Гетцем, на «Грэмми» номинировались также сольные альбомы Баррона «Sambao» (1993) и «Freefall» (2001), а альбом «Spirit Song» (2000), дуэтная запись с контрабасистом Чарли Хэйденом «Night and the City» (1996) и записанный в трио с Хэйденом и барабанщиком Роем Хэйнсом «Wanton Spirit» (1994) выдвигались на Grammy сразу в двух номинациях каждый (джазовый альбом года и джазовое соло года).
Сравнивая свою молодость и ту эпоху, когда сам Кенни уже перестал преподавать джазовое исполнительство, он говорил: «Я думаю, что музыканты, которые теперь выходят из университетов, в определённом смысле куда лучше подготовлены – прежде всего в технике игры. Большинство из них может читать с листа всё, что угодно, так что они могут работать в любом коллективе. Я не думаю, что то же самое можно было сказать о большинстве тех музыкантов, которые вышли, так сказать, с улиц. Но одной вещи у многих молодых музыкантов нет – просто потому, что у них нет опредёленного опыта: это эмоциональность. Просто у них другая жизнь. Им просто не пришлось вкалывать голодными, зарабатывая себе на жизнь… И вот ещё одна вещь, которой теперь нет: у молодых нет возможности пройти своего рода ремесленное обучение, пройти ремесло с самого низа, от подмастерья, работая в разных оркестрах. Оркестров больше нет, вот в чём беда! Это не вина молодых. Это просто другое время. Они всё равно отличные музыканты, и они смогут сделать всё, что им будет нужно».
Приезд Баррона в Москву породил поначалу некие опасения: трио пианиста предстояло играть в огромном Светлановском зале Дома музыки. Сомнения знатоков сводились к боязни, что фортепианное трио – слишком камерная форма для двухтысячного зала, тем более – столь трудно поддающегося качественному озвучанию, как Светлановский.
Выяснилось, что эти сомнения если к кому и применимы, то уж отнюдь не к трио Кенни Баррона. 63-летний ветеран чувствовал себя на большой сцене как рыба в воде и совершенно не терял ощущения аудитории, за которое так ценятся выступления в маленьких клубах. Да и камерным его звучание никак не назовёшь: трио вполне может развивать вполне убедительное динамическое давление на слушателя, да и тонкие нюансы и тихие эпизоды в чинном большом зале слушаются несравненно выигрышнее, чем в клубах, где, бывает, звенят вилки, курлыкают мобильники и в голос разговаривают посетители.
С собой в Москву Баррон привёз свое гастрольное трио, в которое входят японский контрабасист Киёси Китагава и кубинский перкуссионист Франсиско Мела.
Франсиско – именно перкуссионист: хотя он играет на ударной установке, он привносит в её звучание свободу полиритмов кубинской перкуссии, да и играет, что называется, «антитехнично» – его посадка за барабанами, постановка рук и манера держать палки способны довести до отчаяния какого-нибудь преподавателя «правильной» игры, но при этом играет он столь неотразимо музыкально, с таким неподдельным внутренним огнём и таким тончайшим чувством ритмической и динамической свободы, что любого преподавателя «правильной» игры по всем этим параметрам наверняка заткнет глубоко за пояс. Огромное влияние на Франсиско Мелу, приехавшего в Бостон с Кубы, чтобы учиться, но не попавшего ни в колледж Бёркли, ни в Консерваторию Новой Англии (высоких баллов он не набрал, а денег у него не было) оказал панамский пианист Данило Перес, который терпеливо разобрал с молодым барабанщиком его ошибки и слабости и показал, как путём самообразования можно от этих слабостей избавиться. Затем Мелу взял в свой нью-йоркский ансамбль саксофонист Джо Ловано, и так в 2001 году началось его восхождение по профессиональной лестнице – в январе 2006 года он уже давал сольный мастер-класс на конференции Ассоциации джазовых преподавателей в Нью-Йорке, а теперь гастролирует с Кенни Барроном.
Контрабасист Китагава перебрался в Нью-Йорк из Японии полтора десятилетия назад, но до сих пор чувствует себя частью японской сцены – в частности, лучшие его записи сделаны с японским пианистом Макото Одзонэ. Но уровень, которого он достиг в Америке, впечатляет – записи и гастроли с саксофонистом Кенни Гарреттом, выступления с тромбонистом Стивом Турре, квартетом ветерана-саксофониста Джимми Хита, а в последние годы – регулярные гастроли с Кенни Барроном. Игра Китагавы, с его жёстким звуком, в котором из трёх составляющих контрабасового звучания – «дерева», «струн» и «пальцев» – ощутимо преобладают довольно шумные «пальцы», а строй контрабаса довольно ощутимо качается в верхней части диапазона, весьма напоминает звучание Рона Картера, только сказочной картеровской беглости не хватает.
Сам лидер бесподобен. Точен, изящен, совершенен в логике развития импровизации и построении аккомпанемента, еле заметными штрихами уверенно направляет игру ритм-секции (и даже их соло). В его игре нет ни огромных динамических перепадов, как у его земляка-филадельфийца Маккоя Тайнера (влияние которого на себя Баррон охотно признаёт), ни жёсткости и математичности Хэрби Хэнкока – Баррон есть Баррон: он динамически свободен, но не стремится к крайностям; он может играть жёстко, но предпочитает ровную мягкость; он идеальный математик как в ладовом развитии, так и в гармонических построениях, но никогда не упускает из вида (и не скрывает), что за этой математикой стоят человеческие эмоции – пусть сдержанные, мягкие, как бы подёрнутые дымкой. Но при этом в его игре слышен опыт и Тайнера, и Хэнкока, с которыми Баррон принадлежит к одному поколению (в то время, когда юный Кенни играл у Диззи Гиллеспи, молодой Маккой работал у Джона Колтрейна, а дебютант Хэрби пришёл к Майлсу Дэйвису).
Кенни Баррон и начал концерт с темы Хэрби Хэнкока с парадоксальным дзэнским названием «One Finger Snap», «Щелчок одним пальцем». Зато дальше последовали одно за другим два оригинальных сочинения самого Баррона. Кубинский колорит окрасил музыку трио, когда в интродукции к джаз-вальсу «Lullaby» Франсиско Мела выразительно загремел ожерельем из бубенцов, висящим у него на шее. Внутри трёхдольного метра этой пьесы фортепиано и барабаны – при инициативе, конечно же, барабанов – развивают очень свободные полиритмические эпизоды, в которых барабаны то и дело предлагают как-то по-новому поделить такт, а фортепиано их в этом с непринуждённой лёгкостью поддерживает, какие бы хитроумные способы деления такта на доли ни были предложены.