Страница 20 из 28
Сестра и брат из фильма «Дети партизана»
История длится несколько дней – вряд ли больше трех, хотя Михась приезжает домой на двухнедельные каникулы. И начинается она из-за любопытства: кажется, только этот мотив и делает «Детей партизана» детским фильмом. Однажды, гуляя в лесу, Михась и Алеся находят партизанскую землянку (слышите, как тихо проступают мотивы сценария Колтунова), а в ней – кассету с отснятой фотопленкой (а это проступает детективная интрига, единственная, которой по силам раскрутить такой сюжет). Герои с большим старанием проявляют хрупкую пленку и обнаруживают снимок карты местности с пометками. Тайна становится тайной, явно связанной с военным прошлым и каким-то злодейством – возможно, и шпионажем. Так дают о себе знать еще не изжитые паранойяльные мотивы довоенных фильмов.
В сцене проявки пленки мелькает одна присущая Голубу, почти хичкоковская деталь: юмористическая искра, когда Михась забавно прикидывает время на проявку и сбивается со счета. В мрачном мире, который вот-вот сцапает всех, эта странная сценка, будто из другого фильма, служит сразу и инструментом парадоксального правдоподобия, и контрастным приемом, оттеняющим зловещую интонацию сюжета.
Скрытый злодей уже здесь с первых кадров фильма – он вместе с Михасем приплыл на пароходе и прикидывается добродушным толстяком-фотографом, пришельцем из большого мира. Первейшая сцена-формула показывает сразу всех участников, причину коллизии – фотопленку, и суть конфликта – злодейство и притворство. Для разъяснения его таинственной истории разворачивается параллельная сюжетная линия. Толстяк отнюдь не добр, он приехал за той самой фотопленкой к бывшему подельнику, здешнему по фамилии Глушка, который тоже притворяется маленьким человеком, помощником в геологической экспедиции, продолжает поиски нефти на Полесье (вот и второй привет из сценария Григория Колтунова). Выясняется, что из-за Глушкиного предательства погиб отец Михася и Алеси, партизанский командир Гречный. Ощущаете, как над сюжетом сгущается неведомый советскому кино, зато очень похожий на фильмы о шпионах жанр триллера? Сюжетная линия злодея поясняет, что за улыбчивым толстяком стоят более страшные, невидимые и, как принято, иностранные злодеи. Неясно, какой им прок от карты месторождений полесской нефти, их появление в сюжете – хичкоковский «макгаффин», бессодержательный предлог завязки действия. Так или иначе, злодейство связано с заговором против советской страны. История врастает в потемневшее прошлое, оно тянется и не отпускает, растет его власть над неподвижным пространством и над людьми, и разгадывание тайны превращается в борьбу с прошлым. Свойства времени в сюжете поразительны для влюбленного в настоящее кинематографа 1950-х.
Глушка получает задание завести экспедицию в непроходимое болото. Так причудливо в образах иностранных и здешних злыдней воплощаются долго отсутствовавшие контрабандисты из повести Янки Мавра, а сюжет о полесских робинзонах растворяется в обычном сюжете о бдительности из 1930-х годов, с одним только отличием – дети больше не бдительны, а беспомощны. Угроза взвинчивается так, как и не снилось истеричной, но все же беззубой кинодраматургии 1930-х годов: опасаясь разоблачения и получив приказ избавиться от свидетелей, Глушка начинает охоту на Михася и Алесю. Глушка разлучает брата с сестрой и заводит сестру в болото. Она едва не гибнет, выбирается по невероятно счастливой случайности – на помощь приходит собака. Обратите на нее внимание: Лев Голуб первый в белорусском кино отдает должное важному обитателю детского мира – собаке, спасителю, охраннику и другу, тотемному животному детства (впервые собака появилась в «Концерте Бетховена» и там вместе с пионерами искала потерянную нотную рукопись, но тогда этот персонаж еще не ассоциировался со спасением и охраной детства). Необитаемый остров из бродячего сюжета о полесских робинзонах ошеломительно становится местом гиблым, подвластным не природе, а чудовищным человеческим силам, – местом расправы, а не триумфа.
Финал выходит неожиданным и даже неоправданно жестким, с сильным пережимом, который отвечает подростковой тяге к «кровавым историям». Он складывается из остервенелой погони и борьбы за жизнь: Михась пытается сражаться с Глушкой, потом сбежать, потом, поняв, что надежды нет, просто оставляет на деревьях зарубки – имя человека, который его убьет. Глушка поджигает лес. В дыму, в огне, в чащобе гиблого острова (так нагнетается гибельное предчувствие) наконец происходит непременный последний поединок преследователя, уже безжалостного, и жертвы, уже беспомощной. В последний миг, растянутый саспенсом, Михася спасает подоспевший сосед.
Невозможный жанр – триллер с участием детей, прямая угроза невиновному подростку. В такие рискованные игры решились играть лишь фильмы ужасов и только к концу 1970-х годов. Но в советском кино парализующий мотив угрозы ребенку был проверен еще Эйзенштейном в сцене на одесской лестнице, а потом протянулся сквозь детские фильмы образами жестоких отцов и самого мощного поражающего эффекта достиг в печати, в мифе о Павлике Морозове и других маленьких мучениках, невинно убиенных взрослыми. В каком-то смысле «Дети партизана» – первое робкое возражение против зарождающегося культа пионеров-героев.
Мрачная тема угрозы взрослого мира детству тянется из двадцатых годов, оттуда же отголосок конфликта прошлого и настоящего, «раньше» и «теперь». А из тридцатых в фильме – замкнутость мира и ясно читаемые противопоставления «наши» и «чужие», «здесь» и «там». Образ злоумышленника – тоже гибрид из двух эпох: нелепых безвредных вредителей тридцатых и реалистических, опасных злодеев двадцатых. После душераздирающей кульминации такая же экзальтированная, но благополучная развязка похожа на тройной плевок через плечо: разоблачение злодеев и поощрение детей закрепляется окончательной победой над зарвавшимся прошлым – Михась уезжает тем же пароходом, то есть возвращается в настоящее, сюжет замыкается кольцом.
Мрачный, сгущенный мир фильма «Дети партизана» воплощает особенный образ послевоенного детства – «не-детства»: это мгновенное взросление от взрослых испытаний, необходимость принимать взрослые решения от взятой на себя (а часто и не взятой, а свалившейся) взрослой ноши. У детей нет семейного круга, который защитит их от внешнего мира, они сталкиваются с ним – неласковым, изворотливым и, главное, взрослым. В нем мало детей, а те, что есть, лишены детства. Это мироустройство повторится во многих фильмах Льва Голуба: мир против ребенка, эпоха против детства. Можно только переключить регистр – сменить условность с драматической на комедийную, с реалистической на сказочную, но отношения останутся теми же: ребенок и мир один на один.
Так Лев Голуб вводит в белорусское детское кино героя, чересчур робкого, чтобы войти самостоятельно: сироту. Эти пассивные герои созданы для страдания. Они эмоционально проживают коллизии, в которые их втягивает колоссальная, необоримая сила – судьба. Главный опыт сироты – потеря, прежде всего потеря дома и семьи, которую он потом ищет. Это его сильнейшее умение – создавать иллюзию семьи и дома, повсюду ее находить. Герой-пионер воплощает потребность ребенка в признании, а сирота, по наблюдению Ольги Бухиной, в заботе и покровительстве59. Они связаны душевной связью: пионеры – те же сироты, разбудившие свою волю (помните, первые экранные пионеры, супердети двадцатых были сиротами). Сироты тоже способны совершить подвиг, но он не является их желанной целью и высшей способностью – у них просто нет выхода. Сироты хорошо знают, что такое неведомое пионерам отчаянье – они жертвы, а не герои. В самых трудных случаях сироты даже намеренно приносят себя в жертву, таким способом возвышая идею и дело, которому жертвуют. Они делают это не из чувства долга, как пионеры, а просто потому, что страдание – их способ постичь истину. Сознание сироты, как и пионера, иерархично, только пионер видит себя на вершине иерархии, часто даже выше взрослых, а вот сирота ставит себя на самые низкие позиции, он самый маленький и беспомощный. В шестидесятые сирот станет очень много в белорусских фильмах, они оттеснят пионеров, и почти до 1980-х годов все важные, заметные и влиятельные детские образы будут основаны на типе сироты: Иван Макарович, Василёк Микулич, Бориска Михевич, Валя Беда.
59
Бухина, О. Гадкий Утенок, Гарри Поттер и другие. Путеводитель по детским книгам о сиротах. КомпасГид, 2016.