Страница 19 из 28
Интригу, созданную нагромождением случайностей, способна разрешить равновеликая случайность – человеческих сил для этого мало, и развязка происходит так: Иван-за-четверых обходит вверенный ему участок и все удивляется, куда же пропали пионеры. А его конь Васька, служивший в войну партизанам, сам идет в реку – он помнит единственный тайный партизанский брод на остров. Так, благодаря гениальной (это значит непредсказуемой) случайности Иван-за-четверых находит пионеров и доставляет их домой, они же не теряют времени и находят по карте месторождения нефти. Триумф их ожидает не такой заметный, как в первом варианте сценария, потому что и проступков эти притихшие пионеры не совершали, а насыщенность триумфа в философии соцреализма зависит от глубины провинности.
Интересно, что не нарушается даже их связь с отрядом – главная смысловая связь произведений соцреализма. Сценарист связывает параллельные сцены в отряде и на острове, и когда пионеры в походе обсуждают, кем они хотят стать в будущем, такой же разговор ведут на острове Янка и Петрусь. Если поискать в этом не авторской прихоти, а какого-то обоснования в художественном мире, то находится такое: это сверхъестественная способность, ошеломительная сплоченность, буквальная настроенность на одну волну, вовлеченность в один ритм вызывает у разлученных людей одни и те же помыслы и чувства в одно и то же время. Синхронность вообще ключевая черта сталинской культуры – времени грандиозных парадов, массовых шествий, балета, групповой гимнастики с невозможными композициями из человеческих поз. В «Полесских робинзонах» это свойство наделяет персонажей телепатией.
Есть в сюжете обязательная хвала Сталину: вероятно, ради нее и введен натужный разговор о будущих профессиях, тоскливо примитивный для десятилетних детей. Диалог следует привести целиком по той весомой причине, что он честно говорит о глубине тогдашней культурной астении:
«– Мне папа мой рассказывал, что в Москве, в Кремле… там окон много… сразу не сосчитать. И все они ночью светятся. А когда уже ночью поздно-поздно становится во всех окошках темно… только в одном еще свет… светится и светится… Там Сталин. Работает. Думает… Обо всех… И о нас, и о неграх, которых угнетают… и о китайцах, как им помочь всем… чтобы всем людям, во всем мире хорошо было… О себе никогда не думает, а обо всех – всегда… Я тоже хотел бы так… Чтобы никогда о себе не думать, только обо всех, как сделать, чтобы всем хорошо было!
– Ого! Ты хочешь как Сталин! Это очень трудно!
– Я знаю. Но я буду стараться!
– Все хотели бы быть, как Сталин! Быть всех добрей и умней, никого на свете не бояться! И всех побеждать! Я тоже хотел бы!»58.
Тень Сталина, превысив ростом своего хозяина, дотянулась даже до необитаемого полесского острова, проникла в сюжет, где логика не могла бы найти места этому персонажу. Хотя часто бывает так, что перестраховщицкий ход одного автора принимается за симптом болезни всей эпохи, но и это в данном случае показательно. Подобострастный прием тем любопытнее, что использован он в сюжете с явными комедийными, эксцентрическими чертами. Комичен образ Ивана-за-четверых, комичен образ толстенького пионера, который так одержим целью найти доломит, что переворачивает все камни по дороге и, как бывает только в комедии, все-таки доломит находит, комичны главные герои, комичен весь художественный мир. Неизвестного, оставляющего на необитаемом острове следы и записки, тоже ждет несуразное фарсовое разоблачение: следы и записки для мечтательного отличника Петруся оставлял Янка, чтобы тот не падал духом. Петрусь, впрочем, сразу разгадал авторство, но виду не подавал, чтобы поддержать Янку – и потому что так интереснее. Но как ни старался фильм отпугнуть шуточками зловещий мифический образ Сталина, тот оказался могучее, и дальнейшие попытки исправить врожденные пороки замысла стали бессмысленны. Новая версия сюжета не спасла фильм, хотя для этого и создавалась. Сценарий отложили до лучших времен. Ждать пришлось шесть лет.
Время сирот. Кинематограф Льва Голуба
До конца 1950-х годов детский кинематограф был сугубо малолетне-детским, адресовался только младшим школьникам, октябрятам. Главным его героем оставался школьник лет семи-девяти. Его мир изображался реалистическим даже в самых сказочных случаях, но обычно не выходил за границы городского, пионерского, притом мальчишеского пространства. В нем по понятным нехудожественным причинам больше не было жюльверновских путешествий, но еще оставался детский романтизм. Этот мир был или приятен по-соцреалистически, или полон пугающих призраков военной поры. В эту странную эпоху детское кино медленно меняло шкуру на новую, шестидесятническую, а насколько новой была эта шкура, стало ясно лишь к концу шестидесятых.
В 1954 году в белорусском детском кино началась эпоха Льва Голуба. Если пренебречь сомнительным историческим критерием и учесть художественный – создание нового киноязыка, стиля, особенного художественного мира, – то Льва Голуба нужно назвать одним из основателей белорусского кино. С его творчеством связан отказ от идеологической риторики, переход к реализму, испытание психологизма и суггестии (сильного внушающего воздействия). Фильмы Льва Голуба, выросшие из полуживого соцреализма, стали началом нового мировоззрения и нового языка в детском, да и во взрослом кинематографе. Один от другого в его творчестве отделить сложно: часто он намеренно сочетал детский и взрослый ракурсы, стирал границы между аудиториями и наконец стал создавать то ли истории о детях для взрослых, то ли истории о взрослом мире для подросших детей.
Прежде чем прийти на белорусскую киностудию, Лев Голуб работал на студии Совкино, на Одесской и Киевской киностудиях, на Московской и Новосибирской киностудиях научно-популярных фильмов, на «Мосфильме». Его режиссерским дебютом на «Беларусьфильме» стал фильм «Дети партизана», отмеченный в истории как первый белорусский цветной фильм. Да, это был тот самый сюжет Григория Колтунова и новая попытка вывести на экран невезучих «Полесских робинзонов». Сценарий отдали Голубу для спасения, и режиссер нашел смелость не оставить ничего от первоначального соцреалистического сюжета.
Стоило очистить сюжет Янки Мавра от плесени соцреализма, как в приключенческой истории проявилась истинная драма, и возник тревожный, мрачный художественный мир, который наполнит все, за малым исключением, фильмы Голуба.
Вот некоторые свойства этого мира. Он замкнут и обжит, хотя у него нет точных географических координат и редко упоминаются действительные названия городков и деревень, в которых происходит действие. Эти города всегда далеки от центра, с которым нет ни географической, ни смысловой связи, и все же наполнены жизнью, населены множеством персонажей. Мир очень подвижен, в нем постоянно происходят события, которые выводят его из равновесия, он даже неустойчив и угрожает распасться в любой миг. Он небезопасен, а к персонажам относится если не враждебно, то настороженно, всегда испытывает их гибкость и устойчивость. Словом, это сумеречная зона на границе благостного мира социалистического реализма. И если последний прекрасно воплощает безмятежное, даже счастливое детство, то мир фильмов Льва Голуба, по-подростковому мятущийся, в детстве детям отказывает. Детства нет (за одним исключением, о нем позднее).
В переработке Голуба «Полесские робинзоны» Григория Колтунова меняют свойства пространства и времени, интонацию, эмоциональный строй и просто смысл. Действие происходит в полесской деревне или совсем маленьком городе, куда на каникулы приезжает суворовец Михась. Этот замкнутый мирок упирается в болото, как владения лорда Баскервиля и обнищавший дворец Яновских: болотистая пустошь, которая подбирается к дому, давно предвещает жуть, она уже знак беды.
Это мир без координат. Кроме болота и леса, и еще домика, в котором живут Михась с сестрой-комсомолкой Алесей, бабушкой и дедушкой (родители погибли на войне), в этом мире нет ничего. Хоть он населен другими персонажами, но с первых минут узок и непроницаем. Что действие происходит все-таки в Беларуси, можно угадать разве что по упоминанию Гомеля (однажды вскользь) и по песне «Бульба», которую не очень уверенно поют герои за чисткой картошки.
58
Дети партизана (Полесские робинзоны). Материалы по фильму // БГАМЛИ. Ф. 112 Оп. 1 Д. 333. С. 385.