Страница 9 из 18
Каждый жест и каждое движение – от себя, к себе и в себе (равновесие) – ведут к изменению отношений. Рука – наиболее выразительная часть в этой системе, инструмент силы ментальной, которая дублируется движением глаз; плечо – это термометр страсти, импульса и чувствительности, выражение витальной энергии; локоть – термометр аффекта и выражение души; кисть – термометр энергии.
Дельсарт классифицирует движения руки по направлению (вертикально, горизонтально) и форме ладони (открытой и закрытой; вниз, к себе, наверх), что может варьировать значение от приветствия и взывания (вертикальное поднятие) до отрицания (горизонтальное движение)[61]. Даже в простом вертикальном движении вверх и вниз положение ладони передает характер: вертикальное движение с вывернутой ладонью от себя производит учитель, с ладонью к себе – хозяин; с ладонью, повернутой к земле, – тиран; с ладонью, направленной ребром к земле, – святой; с ладонью открытой, но пальцами, обращенными от земли, – оратор[62].
Функция руки – указывать, подтверждать или отрицать, определять, обрисовывать форму, находить, прятать, открывать, сдаваться или держать, принимать или отвергать, спрашивать или добывать, поддерживать и защищать, гладить и нападать[63]. Огромное количество движений – имитирующие: обрисовывание формы – двигая рукой по контуру; поддержка – ладонь открыта, выпрямлена, превращена в плоское пространство, словно на нем покоится груз; защита – ладонь вниз, пальцы покрывают что-то; ласка – движение вертикальное или горизонтальное, словно рука гладит животное; агрессия – ладонь вниз, пальцы производят конвульсивные движения сжимания. Некоторые соотнесения жеста и значения кажутся случайной атрибуцией, но большинство вписывается в узнаваемую систему, выделяя общие закономерности семиотики жестов, значимые для любой пространственной символики. Движение конечностей по отношению к символическим зонам тела определяют характер жеста внутри знакомых оппозиций (верх – низ, от – к, открытость – закрытость, вертикаль – горизонталь, левое – правое, зад – перед).
Хотя система отрицает балет, но в общем понимании семиотики направлений эти системы совпадают, как они сохраняются и в других видах репрезентации. Движения вверх – радость, движения вниз – печаль, движения назад – страх и отвращение, движения вперед – радость и внимание. Effacé (развернутые в обе стороны руки, распрямленная грудь) становится в классическом балете знаком храбрости, честности, открытости, вытянутые руки читаются как приглашение, повернутая ладонь от себя – как отвращение и отталкивание, в то время как croisé читается как закрытость[64].
Сергей Эйзенштейн, следуя этому принципу, возвращает асемантическому акробатическому жесту семантику, считая, что прыжки, сальто и пируэты являются лишь переводом малого жеста в движение всего тела: «ярость решается каскадом», обратным сальто – от-ворачиванием; восторг – сальто-мортале, то есть движением к миру – вперед; лирика – восхождением на перш, «мачту смерти», как возгонка установленной любовной мизансцены – мужчины, тянущегося вверх к женщине, вскарабкавшейся на верхушку этой мачты[65].
Символика направления жеста связывается с символикой пространственного деления (не только в рамках оппозиции верха и низа как моральной высоты и падения). Прошлое лежит сзади, будущее – впереди, бесконечность – налево и направо, а вечность – вверху. С этим делением связана и семиотика наказания: бить по задней части тела (подзатыльник, шлепок, пинок, удары палкой по спине). Но удар по лицу – пощечина – читается не как наказание, а как оскорбление.
На этой пространственной семиотике система Дельсарта останавливается достаточно подробно, поэтому ее легче интерпретировать как антропологическое объяснение символических положений и движений тела, хотя объяснения, предлагаемые Дельсартом и его популяризаторами, отталкиваются от мистических пониманий. Движение рук трактуется по направлениям: вниз – как движение к земле; к себе – к своему «я»; от себя – к универсуму; наверх – к небу. Три возможных направления движения – к себе, от себя и в себе – становятся символическими выражениями жизни: витальности, ума и души. Спиральные движения выражают мистические или моральные проявления, круговые движения – ментальные, прямые – витальные.
Михаил Чехов, конспектирующий книгу об актерском искусстве Рудольфа Штейнера[66], останавливается на тех же делениях и оппозициях: верх – низ, внешний – внутренний, закрытый – открытый и правый – левый[67], – и вводит дополнительную координату, отсутствующую у Дельсарта, – диагональное движение на и от зрителя[68].
Первая киношкола
Система Дельсарта важна здесь потому, что на нее опирались руководители и преподаватели первой государственной киношколы, созданной в Москве в 1919 году, – Владимир Гардин, Василий Ильин, Лев Кулешов. Гардин предлагает своим ученикам таблицы, схожие с дельсартовскими, для работы на планах разной крупности[69]. Леонид Оболенский, начавший посещать класс Кулешова, подтверждает, что они учились по книге Волконского, потом по книге Дельсарта и, наконец, у самого Волконского, преподававшего дельсартовскую систему: членение и комбинация движений становятся методикой анализа сценического движения, но выразительные позы берутся «в более строгой современной трактовке – без широкого жеста, не по-балетному – предельно осмысливая даже малейшие движения кисти рук или головы»[70].
Кулешов делает огромное количество фотографических этюдов, изучая работу ног, плеч, рук, наиболее выразительной части дельсартовской системы: «руки выражают буквально все: происхождение, характер, здоровье, профессию, отношение человека к явлениям; ноги – почти то же самое. Лицо, по существу, все выражает значительно скупее и бледнее: у него слишком узкий диапазон работы, слишком мало выражающих комбинаций»[71].
Кулешов, полемизируя с системой Дельсарта и пытаясь упорядочить выразительный материал тела, формализует систему, оставляя только членения, оси и сети – вне семантики и мистики.
Мы разбили человека на основные сочленения.
Движения же членов сочленения рассматриваем как движения, происходящие по трем основным осям, по трем основным направлениям, как, например: голова на сочленении шеи.
Движения по первой оси – движение головы вправо, влево. Это жест, соответствующий отрицанию. Движение по второй оси – вверх, вниз – жест, соответствующий утверждению.
Движение по третьей оси – наклоны головы к плечу.
Глаза имеют одну ось, по которой движение – вправо и влево, вторую – вверх и вниз; третьей оси, к сожалению, нет, и вращение глаза кругом есть комбинация из осей первой и второй[72].
Так же расписаны моторные возможности ключицы, плеча, локтя, кисти, пальцев, талии, бедра, коленки, ступни.
Если человек будет двигаться по всем основным осям своих сочленений и по комбинациям их, то его движения можно записать, и, если его движения ясно выражают комбинацию этих осей, они просто будут читаться с экрана, и работающий человек сможет все время учитывать свою работу, будет знать, что он делает[73].
61
Stebbins G. Op. cit. Р. 99–101.
62
Ibid. P. 103–104.
63
Ibid. Р. 89–91.
64
Lawson J. Mime: The Theory and Practice of Expressive Gesture with a Description of its Historical Development. New York, Toronto, London: Pitman Publishing Corporation, 1957. Р. 15–23.
65
Эйзенштейн С. Средняя из трех (1935) // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. C. 61. Эротические коннотации этого номера (актриса в приливе страсти взбиралась на шест, «выраставший» из паха ее партнера) привели к упрекам в «подозрительном фрейдизме» режиссера. Плетнев В. Открытое письмо в редакцию Кинонедели // Кинонеделя. № 6. 03.02.1925. С. 9.
66
Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2. М.: Эдиториал УРСС, 2000. С. 85–142. Речь идет о Steiner R., Steiner-von Sivers M. Sprachgestaltung und dramatische Kunst // Gesamtausgabe. Band 282. Dornach, 1969.
67
Проникновение во внешний мир с вопросом или пожеланием – движение вперед. Антипатия – жест от себя, отбросить (плохо воспитанные люди делают этот жест ногой). Выключение себя из окружения – жест от себя. Действенной речи соответствует указующий жест. Внутренние процессы, задумчивость – руки покоятся на теле (у лба, носа, руки в бока). При радостной вести пальцы руки раскрыты. При печальной – пальцы сжаты (Чехов М. Письма к актеру В. А. Громову. С. 96–97).
68
Говоря со сцены нечто интимное, надо идти из глубины на авансцену. Если на сцене обращаются к толпе и надо создать впечатление, что говорящего понимают, надо медленно двигаться назад. Если говорящий двигается к толпе вперед, то у публики будет чувство, что толпа не понимает оратора. Если идут на сцене к правому глазу зрителя – зритель понимает, к левому – зритель интересуется происходящим. В случае принятия воли другого слушающий должен делать движения слева направо. Если же он будет двигаться справа налево, то у публики сложится впечатление, что он не соглашается (Там же. С. 109).
69
О системе Гардина в соотношении с системой Волконского ср.: Bochow J. Vom Gottesmenschen zum neuen Menschen. Subjekt und Religiosität im russischen Film der zwanziger Jahre. Trier: Wissenschaftlicher Verlag, 1997. S. 77–79.
70
Оболенский Л. Наедине с воспоминаниями: Из книги «Этюд для импровизации» / Публ. И. Оболенской // Киноведческие записки. № 44. 1999. C. 170.
71
Кулешов Л. Работа рук (1926) // Кулешов Л. Собр. соч. Т. 1. C. 109.
72
Кулешов Л. Искусство кино. C. 181–182.
73
Там же. C. 182.