Фабрика жестов

Иллюстрации из книги Иоганна Энгеля «Идеи о мимике», перепечатанные Генри Сиддоном в «Practical Illustrations or Rhetorical Gesture» (1822). Восхищение, уныние, тяжелое воспоминание, отчаяние

Горизонтальное симметричное поднятие обеих рук указывает на приветствие и совет, а радость, по Лангу и Сиддону, выражается «поверхностными» движениями: хлопаньем в ладоши, пританцовыванием, объятиями, прыжками, подскоками.

Любовь выражается позой ребенка, пытающегося дотронуться до матери, иногда – подпрыгивающего. Его тело и руки напряжены и тянутся вверх, а голова падает назад. Это становится традиционной мизансценой влюбленных (Ромео у балкона Джульетты, Гамлет у ног Офелии).

Энергичное падение руки или ноги при сохранении конвульсивного напряжения мускулов (удар) маркирует гнев. Поэтому эмблематичным его выражением становится сжатый кулак или топающая нога, знак агрессии. Ланг отмечает, однако, что ввиду уродливости и вульгарности выражения этой реакции актерам в ролях благородных героев к ней лучше не прибегать. Для Сиддона подобные ограничения уже не существуют, и он предлагает не только злодеям, но и гневающимся героям потрясти кулаком и топнуть ногой.

Если сравнить эти рекомендации с одним из последних словарей русских жестов, то мы обнаружим много общего между театральным знаком эмоции и семантикой жестов в русском варианте. Их общность бросается в глаза, если разделить эти жесты на подгруппы, которые отсылают к тем же оппозициям низ – верх, напряжение – расслабление, симметрия – асимметрия.

Указание на анимальный низ лица (рот) и тела

Удовольствие – облизнуться, гладить себя по животу

Маркировка чувства: рука у груди

Благодарность: прижать руку к груди

Мольба: прижать руку к груди

Убеждение: прижать руку к груди

Маркировка мысли: рука в районе головы

Задумчивость: поглаживать бороду

Замешательство: почесать в затылке

Ужас: схватиться за голову

Растерянность: схватиться за голову.

Вертикальное движение вниз с расслабленными мускулами – поражение

Скорбь: склонить голову

Сосредоточиться: закрыть лицо руками

Уйти в себя: закрыть лицо руками

Погрузиться в себя: смотреть в одну точку

Отчаяние: ломать руки, схватиться за голову

Поворот тела от предмета: от-вращение

Отвращение: отпрянуть, отшатнуться

Потрясение: отпрянуть, отшатнуться

Горизонтальное движение к телу

Подзывать: поманить пальцем

Напряжение и вертикальность

Поклонение: встать навытяжку

Движение вниз и напряжение мускулов – агрессия

Гнев: ударить кулаком по столу

Ярость: ударить кулаком по столу

Каприз: топнуть ногой

Злость: топнуть ногой

Конфликт: топнуть ногой

Упрямство: топнуть ногой[50].

Театральные пособия (и пособие Ланга XVIII века, и англизированное пособие Сиддона XIX века, опирающееся на переработку латинских правил немцем Энгелем) регулируются, помимо правил риторики, кодом принятых норм приличия. Эта театральная система была поколеблена романтизмом и, конечно, натурализмом, но режиссеры ХХ века как бы не осознают риторической ораторской традиции. Станиславский, обозначая этот тип жестов, относит его к французской мелодраме и итальянской опере.

Для сценической же передачи обобщенных или возвышенных переживаний поэта существует у актеров целый специальный ассортимент заношенных штампов с воздеванием руц, с распростертыми дланями и перстами, с театральным восседанием, с театральным шествованием вместо походки и проч. ‹…› В нас видят два типа жестов и движения: одни – обычные, естественные, жизненные, другие – необычайные, неестественные, нежизненные, применяемые в театре при передаче всего возвышенного и отвлеченного. Этот тип жестов и движений во многом издавна заимствован у итальянских певцов или взят с плохих картин, иллюстраций, посткарт[51].

Именно этот телесный язык, сохранивший элементы классицистической эстетики и эффекты театра бульваров, запечатлен в ранних фильмах, демонстрирующих жесты театральной страсти (с падением на колени, воздеванием руц и проч.)[52], в том числе в русских – «Понизовой вольнице» (1908), «Княжне Таракановой» (1910) и более поздней «Пиковой даме» (1916).

Таблицы Дельсарта

Дельсарт еще более дифференцирует эту эмблематику и одновременно усиливает ее абстрактность. Хотя он изучает мускульное строение тела, вскрывая трупы в морге, размышления о физиологичной правде телесного выражения, корректирующие риторическую систему в экспрессивной системе Сиддона, не играют существенной роли. Таблицы Дельсарта предлагают семиотику жестов и геометрическую схему построения движения в пространстве, исходя из априори установленной корреспонденции жеста и значения, что превращает тело в машину, обозначающую эмоции определенными функциями конечностей и сочленений. Неудивительно, что эта семантизированная функциональность усваивается именно русскими конструктивистами, которые перенимают идею организма как машины и проецируют систему на рефлексологическое понимание эмоции как пары «стимул – реакция»[53]. Школа Дельсарта так же антипсихологична, как биомеханика Всеволода Мейерхольда, и так же популярна, как и рефлексология.

Жесты строятся сознательно и искусственно, при их построении важна самостоятельность разных частей тела, когда торс и конечности могут симультанно производить разнонаправленные или параллельные движения. Этот аналитический подход своеобразно дублирует пофазовое изучение движения в фотографиях Жана Марэ и Эдварда Мэйбриджа, членение рабочего движения на фазы Тейлором, «монтажную сборку» движения в театральной школе биомеханики[54] и в кино, особенно в моторике эксцентриков[55].

Позы Дельсарта часто совпадают с эмблематичными жестами Ланга и Сиддона. Движение рук в ширину – заявление. Движение вертикальное – взывание. Движение от тела – отвращение. Движение к телу – притяжение. Правая рука, вытянутая вперед, – протекция, приглашение, угроза, упрек; поднятая вверх – выражение радости и триумфа[56]. Руки, сложенные на груди, – концентрация, покорность, безволие. Руки, вытянутые в полную длину на уровне плеч, – волнение, эмоциональный взрыв[57]. Вертикальные движения торсом вниз и вверх – отчаяние и слабость; из стороны в сторону – легкомысленность, беззаботность; ротирующие спиральные движения – детское нетерпение, хаос. Склоненное тело – притяжение, отталкивание (отвращение от чего-то), униженность, стыд, признательность или внимание[58]. Голова с наклоном в сторону предмета – симпатия; с наклоном от предмета – недоверие; опущенная на грудь – раздумье, отброшенная назад – зазнайство и т. д.[59].

Оперирование жестами внутри этой системы менее скованно, потому что понятие «красоты» заменено на понятие «выразительности» и рассуждения о допустимости вульгарного жеста отсутствуют. Деление тела на три зоны воспроизводит старую оппозицию верха и низа, и дальнейшая математическая формализация допускает только постоянное утроение[60]. Тело делится на три области: интеллектуальную (голова), моральную или витальную (торс, где сосредоточены воля, желание, любовь) и агрессивную, связанную с энергией поступка и выражаемую конечностями. Каждая из этих частей имеет собственное деление на три активные и пассивные зоны. У тела есть, таким образом, девять зон, и их движение определяется девятью законами: высотой, силой, направлением, последовательностью, формой, скоростью, длительностью, характером движения и реакцией. Торс делится на ментальную часть (легкие), где сердце все еще используется как метафора любви и ужаса, а низ – как традиционная зона животных инстинктов. Жесты, указывающие на сердце, становятся знаками аффектации; жесты, указывающие на грудь, – знаками уважения; жесты, указывающие на живот, – знаками аппетита.

50

Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. М.; Вена, 2001. C. 157–158.

51

Станиславский К. Моя жизнь в искусстве // Станиславский К. Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М.: Искусство, 1954. C. 279.

52

Роберт Пирсон убедительно доказывает это не только сопоставлением кинокадров и фотографий театральных постановок, но и вербализированными свидетельствами эпохи, сравнивая описания мелодраматических жестов в газетных рецензиях и режиссерские указания актерам, зафиксированные в сценариях Байографа 1905 года (Pearson R. Eloquent gestures. P. 85).

53

О машинном начале в актерской системе Льва Кулешова ср.: Yampolski M. Kuleshov’s Experiment and the new anthropology of the actor // Taylor R., Christie I., eds. Inside the Film Factory. New approaches to Russian and Soviet Cinema. London; New York: Routledge, 1991. Р. 31–50.

54

Ср. описание, данное Сергеем Эйзенштейном: «4. Разложение движения на первичные составляющие элементы, подражательные примитивы для зрителя – система толчков, подъемов, опусканий, кружений, пируэтов и т. д. ‹…› 5. Сборка (монтаж) и увязка во временную схему этих нейтральных элементов движения» (Эйзенштейн С. Монтаж кино-аттракционов (1924) // Из творческого наследия С. М. Эйзенштейна: Материалы и сообщения: Сб. научных трудов. М.: ВНИИК, 1985. C. 21).

55

Вальтер Беньямин замечал на примере Чарли Чаплина: «Новаторство жестов Чаплина состоит в том, что он расчленяет выразительные движения в серию минутных иннерваций. Он компонует каждое отдельное движение как прерывистую последовательность единиц движения. Будь это его походка, манера обращаться с тросточкой или котелком – всегда последовательность крошечных движений, двигающихся резкими толчками, прилагает закон членения киносеквенции на кадры к человеческой моторике» (Benjamin W. The Formula in Which the Dialectical Structure of Film Finds Expression // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 3 / Ed. by M. Bullock and M. W. Je

56

Stebbins G. Delsarte System of Expression. Second Edition. New York: Edgar S. Werner, 1887. P. 115–118.

57

Ibid. P. 111–113.

58

Ibid. P. 122–123.

59

Ibid. P. 135.

60

Система вводит и троичное деление движений на концентрические, эксцентрические и нейтральные в разных комбинациях, но в мою скромную задачу не входит описание всей системы, это предпринято до меня уже многими исследователями и театральными педагогами.