Страница 8 из 12
Живопись как стихия, музыка и поэзия в этом же качестве должны обладать собственной свободой и спонтанностью, примерно как океан, который мы не способны контролировать целиком, иметь его всецело в поле зрения – и всё же способны выбрать правильную навигацию: без потери скорости и избегая переполнения архивов. Свободный художник должен научиться и по истории живописи странствовать примерно так же, не теряя скорости – если он именно художник, а не искусствовед и не музейный работник.
Следует признать, что в таких случаях всегда есть некоторый риск изобрести велосипед, но это ведь не самое страшное. Во-первых, каждый из спутников обладает знанием, слегка отличающимся от знания других, если что – они дружески укажут на источник заимствования. Во-вторых, если даже этого не случится, совместный заново изобретенный велосипед дорогого стоит, он, собственно, является оригиналом в новом смысле этого слова, и последующее сличение его с архивом данного обстоятельства не изменит. Ведь схождение стихий всегда уникально, если стихий достаточно много, а число непосредственных сотрудников и свидетелей ограничено.
Итак, задумаемся над этическим следствием постулата: совместные впечатления души и есть первый оттиск произведения, все прочие впечатления, изъятые из времени, суть опосредованные свидетельства; они важны, они могут сохранять магическую энергию, но могут и не сохранять ее, что для прежней формации искусства означало уже однозначный приговор: опус не принят. Для искусства свободных стихий вердикт формулируется иначе: опус возобновляет себя как произведение лишь через возобновляемое вхождение в стихию оригинала. Для этого и до этого он сам должен быть переведен в состояние свободной стихии и там сотворен заново или переизобретен в качестве велосипеда в рамках уместности и своевременности – так гарантируется возобновление заряда магической энергии, равно как и статус первопубликации.
Отсюда и безусловное наличие вкуса как этическое требование, поскольку имеется в виду вкус к жизни, к преодолению стихий и сотрудничеству с ними. Далее требуется безусловное понимание того обстоятельства, что сухая вечность гербария еще не есть оригинал: необходимо прорастить семена in vivo, поместив их в почву дружественности и совместности. Сама это среда как раз и формируется по принципу потенциальной всхожести семян: собственный проект возможен только там, где сохранен характер проективности некоторого множества уже воплощенных проектов, и собственный опус может обрести достоинство оригинала, если извлекаемые из «гербария» (банка семян) образцы способны принять форму, вызывающую первозданное удивление.
Приоритет ныне живущих и присутствующих здесь, конечно, задан, и фетишизм искусства хранимого отсутствует – но теперь сам этот приоритет снабжен очень точными настройками – например, такой: любой из приглашенных мастеров прошлого может воссиять среди нас, и достанется ему при этом никакое не «почтение», а именно первозданное восхищение, такое же, как каждому из нас, кто сумеет удивить товарищей, осуществив тем самым публикацию оригинала – произведя запечатление.
Описанием именно этической настройки свободных стихий могут служить знаменитые строки:
Только в случае этики странствий речь идет не о глубине вживания в отдельный образ или даже опус. И не о цепочке вживаний, между которыми – анабиоз. Тотальное искусство максимально устраняет разграничение профанного и одухотворенного времени, внося элементы перформанса и воодушевления во все закоулки повседневной жизни, везде, где это только возможно. С позиций этики странствий речь идет и о перфекционизме важнейших событий слишком человеческого. Как там у Тарковского:
Таковы все праздники, если они приняты в качестве личных, касающихся тебя: атмосфера за пределами опуса и проекта не так уж отличается от атмосферы вхождения в образ – в искусстве свободных стихий устранено различение между актером на сцене и актером за кулисами. Поэтому в качестве возможной максимы воли ИСС предусматривает право умереть, не покидая территории искусства: не как актер на сцене, недосказавший реплику и упавший из-за случайного инфаркта, а как Сократ или как даос, обратившийся последний раз к ученикам и удалившийся в сторону гор, «после чего учителя никто больше не видел», как сообщают в таких случаях источники.
На нашем корабле, плывшем вдоль берегов Антарктиды, много раз обсуждалась история, которую рассказал кто-то из членов судовой команды: история о женщине, которая, будучи больна раком на четвертой стадии, приплыла в Антарктиду и во время высадки постаралась спрятаться, чтобы умереть среди пингвинов и вдали от людей, но гиды вовремя спохватились, отыскали ее и вернули на корабль. Художники свободных стихий ей сочувствовали, но сходились на мысли, что акция была плохо продумана. Из обсуждения стало ясно, что каждый так или иначе продумывал свой последний перформанс…
А затем, дня через два-три, во время очередной высадки я удалился вглубь континента почти на километр (обычно акции и перформансы происходили на побережье) и обнаружил большую ледяную глыбу из тех, что нередко встречаются в Антарктике. Но в данном случае в глыбу льда, близкую к правильной призматической форме, была вморожена какая-то птица, быть может гагара. Непонятно, как эта птица могла попасть внутрь ледяной призмы – прозрачной, незамутненной как стекло, и тем более непонятно, когда это случилось: позапрошлой зимой, тысячу, десять тысяч лет тому назад…
Лед был очень твердым: я постучал камнем, но ни малейшей царапины не появилось на поверхности прозрачной глыбы – и вдруг я представил себе эту последнюю акцию, performance mortale. Когда понимаешь, что силы покидают тебя, смерть вот-вот придет или буквально завтра ты уже не будешь прежним, – в таких случаях наставник-даос уходил вверх по склону горы, а художник может добраться до Антарктиды и вморозиться в лед. Он может взять с собой для этой последней экспозиции любое произведение, любой символ – или не взять ничего.
Вечером я рассказал об этом нескольким членам интернациональной арт-команды. Никто не пожал плечами и не отмахнулся. Художник из Канады, правда, заметил: «It’s too happy end to freeze oneself into ice forever5». А фотограф из Москвы, помолчав минуту, сказал: «Ну и как попасть в этот лед? Не легче, чем в рай…»
Тем не менее ясно, что перфекционизм смерти входит в кодекс искусства свободных стихий. И принцип этот, как и кодекс в целом, направлен на устранение исторического и метафизического разрыва между произведением-вкладом и голой жизнью. Вытекающая отсюда подлинность направлена на развертывание универсального поэзиса, в идеале совпадающего с бодрствованием. И если вспомнить знаменитый тезис Набокова о том, что следует безжалостно уничтожать черновики и оставлять только законченные шедевры, тезис, несомненно, направленный против переноса в посмертие слишком человеческого, то этика странствий, направленная к той же цели, выбирает противоположный путь: следует привнести максимум авторствования в самые незатейливые человеческие вещи, такие как велосипедная прогулка, разговор с прохожим, случайное знакомство, и вообще, уж если завтрак, то Завтрак на траве. Эти вещи действительно не стоит оставлять в качестве черновиков, но существуют ведь два способа избегать этого:
1) Стирать их с лица земли, вычеркивать следы присутствия слишком человеческого. Данное требование является и эстетическим, и этическим, и его вполне можно назвать императивом Набокова – не потому, что он первым его осознанно придерживался, а потому, что первым эксплицитно сформулировал.
5
Это слишком хороший конец – навеки вморозить себя в лед (англ.).