Страница 21 из 24
Характеры героев драмы обычно менее объемны, чем характеры героев эпоса. Критики с завидным упорством нападают на этот «недостаток мастерства» драматургов, не всегда понимая, что известная однобокость характеров – неизбежное свойство (но не недостаток!) драмы. Еще в 1920-е годы замечательный литературовед С. Балухатый отметил, что «характер в драме – всегда односторонняя фиксация персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической темы… Психологическая и бытовая обогащенность, «разносторонность» лица как прием сложения характера в психолого-бытовой драме есть всегда иллюзия. Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера, как условия последовательного, закономерного и отсюда сценически убедительного хода драматического действия. Драма осуществляет особые приемы характеросложения».28
Итак, «упрощенность» драматического характера не является новостью (о ней писал еще Гегель); однако причины такого упрощения никто, кажется, обстоятельно не анализировал. Они кроются, разумеется, не в творческой скудости драматургов, а как раз в тех особых приемах характеросложения, которые использует драма. Поэтому стремление построить объемные многомерные характеры, к которой призывают некоторые теоретики29, нельзя признать безусловно оправданным.
Само слово «характер» в зависимости от контекста имеет разные значения. Чаще всего оно понимается в психологически-бытовом смысле (как некая человеческая индивидуальность), и это понимание ошибочно переносится на характер литературных персонажей. Художественный образ человека в литературе не есть воссоздание индивидуальности, жизнеподобное воспроизведение всех черт и особенностей личности. Он должен быть прежде всего именно образом, выполнять определенные эстетические задачи, содержать в себе обобщение.
Известно, что личность проявляет себя не абстрактно, а в той или иной социальной роли: отца, мужа, сына, инженера, спортсмена, пешехода, покупателя, любовника и пр. Понятия ролевого поведения социологи заимствовали у театра; теперь театру предстоит усвоить собственную терминологию. Ведь драматурги выводят в своих пьесах не характер вообще, а человека в определенной социальной роли: главы семьи, или хозяина трактира, или пылкого влюбленного. Выбор этой основной функции персонажа обусловлен замыслом драмы и ее сюжетом. Остальные социальные роли и соответствующие им черты характера данного действующего лица или вообще никак не выражаются в пьесе, либо очерчиваются мимоходом.
Итак, драма создает не жизнеподобный характер в психологическом понимании этого слова, не человека «вообще», а персонаж, выступающий в определенной социальной роли и в тесном взаимодействии с другими персонажами. Это-то обстоятельство и не принимают обычно в расчет начитавшиеся романов критики, интерес которых по каким-то необъяснимым причинам направлен именно на характеры, хотя у драмы есть проблемы и достоинства поважнее. «Давно прошло то время, когда критики хвалили драматурга за удачный сюжет, – пишет Бентли. – Ныне они хвалят его за созданные им характеры, а характеры они хвалят за то, что это «подлинно живые люди», «люди, в подлинность которых веришь». Слово «тип» обозначает в их устах нечто прямо противоположное. Тип – это плохо».30
Драма не случайно не стремится к всесторонней и объемной характеристике персонажа. Как уже отмечалось, характеры строятся в ней через поступки. Достоинства такого способа – живость и убедительность, недостатки – неизбежная односторонность. Допустим, герой нашей драмы – адвокат. Если для нас важна профессиональная сторона его деятельности, мы должны показать его в своей конторе, в суде, заставить его выигрывать и проигрывать процессы, защищать виновных или невиновных и т. д. Условно такого героя можно назвать «адвокат», потому что он выступает у нас именно в этой социальной роли. Все остальные его функции (мужа, отца и пр.) остаются на втором и третьем планах. Допустим теперь, мы зададимся целью создать объемный образ героя и очертить его остальные социальные роли. Описания нам не помогут: драма не эпос. Поэтому, чтобы обрисовать личную жизнь персонажа, мы должны заставить его в этой сфере действовать, совершать поступки: бросать жену, возвращаться к ней, улаживать конфликты с детьми, рыбачить по выходным и т. д. Тогда мы должны будем изъять нашего героя из зала суда и усадить его у семейного очага. В этом нет ничего невозможного, но это будет просто другая пьеса, с другими характерами, другой идеей. Совершенно нет надобности, чтобы герой этой другой пьесы носил ту же фамилию, что и наш адвокат, и занимался какими-то там делами в суде.
С двумя-тремя социальными ролями одного персонажа драма еще может справиться (скажем, адвокат будет выступать в суде против родного брата или отца). Но у нашего героя могут быть еще социальные роли: больного, садовода, путешественника и пр. Дать характеристику всех этих функций в романе не составило бы труда. Например, Толстой на многих страницах «Анны Карениной» живописует объемный портрет Стивы Облонского – мужа, отца, брата, барина, кутилы, бонвивана, начальника присутствия, светского человека, гурмана, любовника, приятеля, аристократа и т. д. В драме же для портретирования каждой из этих граней образа пришлось бы выстраивать отдельные системы поступков в разных плоскостях, что превратило бы пьесу в ряд бессвязных сцен. Действие потеряло бы свою цельность, раздробилось бы, измельчало, завязло, а вместе с действием потерялся бы и характер, который так старательно мы пытались создать. Вот почему драма обычно раскрывает одну-две социальные роли персонажа, а необходимая объемность достигается с помощью мелких штрихов и деталей. Последние особенно важны в драме вследствие ее краткости.
Еще одна особенность характеросложения в драме – его рациональный принцип. Ведь герои драмы функциональны, они имеют какую-то роль не только в реальной жизни, которую изображает драма, но и в самой этой драме. Каждый персонаж вводится в пьесу не просто так, но с какой-то определенной целью; если этой цели нет, он оказывается излишним, как бы хорошо ни был он выписан. Чтобы персонаж успешно исполнял возложенную на него функцию в действии, драматург, подобно конструктору, наделяет его набором необходимых свойств. Можно, конечно, попутно наделить персонаж и некоторыми не необходимыми качествами, но, будучи ненужными для действия, они окажутся незаметными, балластными и потому излишними. Драматический характер можно уподобить анатомическим рисункам строения человека, изображающим только те органы (кости, мышцы, кровеносные сосуды), которые интересуют в данном случае медика; все остальное полагается как бы отсутствующим.
В повествовании автор, разумеется, тоже конструирует персонажи в соответствии со своим замыслом, но там характеры не взаимодействуют так тесно и принцип отбора не выступает в столь жесткой и безусловной форме, как в драме. Скажем, злодей Яго нужен Шекспиру, чтобы клеветать на Дездемону и Кассио; доверчивый Отелло – чтобы ревновать и убить Дездемону; Дездемона – чтобы быть ревнуемой и затем убитой. В соответствии с этой расстановкой, Яго, например, должен быть беспринципен, честолюбив и завистлив. Развитие его характера идет не вширь, не в сторону объемности, а в сторону интенсивности. Его злодейства все усиливаются, нанизываясь одно на другое. Ведь Яго подобен пружине, приводящей в движение механизм пьесы. Стоит его злодействам прекратиться, действие остановится. Поэтому Шекспир стремится не развивать этот характер вширь, а усиливать его, заставляя интриговать все более неутомимо, изощренно и жестоко. И это очень разумное построение характера. Попытка «обогатить» его обеднила бы пьесу. Что дал бы психологически усложненный и тщательно разработанный характер Яго? Решительно ничего.
Подобным же образом конструируется Дездемона. Она должна быть красивой, целомудренной, нежной и любящей мужа (больше, пожалуй, мы ничего о ней не знаем). Тогда сильнее будет подчеркнута низость Яго, слепота и жестокость Отелло, тогда смерть ее более всего тронет зрителя. Точно так же и другие персонажи наделяются таким набором свойств, которые позволяют героям в наибольшей степени влиять на ход действия и на поведение друг друга, самым эффективным и экономным образом раскрывая замысел драматурга и придавая действию максимальную сценичность. «Широкое и вольное изображение характеров, которое ставил в заслугу Шекспиру Пушкин, имеет совершенно не ту цель, чтобы приблизить героев к действительным людям и полноте реальной жизни, а совсем другую – именно усложнить и обогатить развитие действия и трагический узор», – писал С. Выготский в «Психологии искусства».31
28
Балухатый С.Д. Проблемы драматургического анализа. Л.: Academia, 1927. 86 с. С. 13.
29
Лайош Эгри. Искусство драматургии. Творческая интерпретация человеческих мотивов. М.: Альпина нон-фикшн. 2020. 430 с.
30
Бентли Э. Жизнь драмы. С. 39.
31
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство, 1986. 573 с. С. 293.