Страница 20 из 24
Романисты весьма падки на описания внешности своих героев; драматург, напротив, не обращает на нее ни малейшего внимания. Если красота какой-то женщины имеет значение для развития действия (что, естественно, случается нередко), то драматург даст, конечно, нам понять, что его героиня красива, но дальше обозначения этого факта дело обычно не идет. И причина вовсе не в том, что авторы пьес уступают романистам в любви к женской красоте или в мастерстве ее изображения. У драматургов просто нет в этом нужды.
«Бог вашему лицу дал яркость красоты,
Смущающую взор, влекущую мечты».
Вот, примерно, всё, что сообщил Мольер о внешности Эльмиры, и этого, право, вполне достаточно. Если бы он вдруг пустился в описания атласного платья героини, ее белозубой улыбки, длинных белокурых волос, роскошных плеч и всего остального, мы бы очень удивились. Но Мольер был хорошим драматургом и понимал, что это не его дело. И действительно, со времен первой постановки комедии тысячи исполнительниц наделили своей внешностью жену Оргона, но эта тысячеликая женщина оставалась все той же мольеровской Эльмирой. Ибо он создал ее сущность, а не набор внешних черт. При исполнении на сцене образ Эльмиры каждый раз воссоздается той или иной актрисой заново, и каждый раз этот образ складывается из неповторимости актрисы и того общего для всех исполнительниц, что вложил в свою героиню Мольер. Задача драматурга – сделать этот образ конкретным и, в то же время, достаточно обобщенным, универсальным, предоставляющим определенную свободу для проявления исполнителями своей творческой и физической индивидуальности. Вот в чем еще одна причина кажущейся «недописанности» героев драмы.
Персонажи повествования никем не «исполняются», они целиком и окончательно создаются воображением рассказчика. Поэтому повествователь вправе до мельчайшей черточки обрисовать их внешность и одежду. Повествование объективно; оно рассказывает о том, что уже как бы произошло на самом деле. Вариации в этом роде литературы исключаются: если Анна Каренина была на балу одета в такое-то платье, значит, на ней действительно было это платье. Но пьеса – материал для игры. А играть можно по-разному, важно лишь задать условия. И драматург их задает: скажем, Эльмира должна быть молода и соблазнительна настолько, чтобы вскружить голову Тартюфу. А цвет глаз и обмеры талии исполнительницы в эти технические требования не входят. Еще менее интересуют автора пьесы покрой платья и высота каблука: это дело художника театра, который не только предложит костюмы, соответствующие характерам персонажей, стилю эпохи и духу пьесы, но и даст общее цветовое и образное решение спектакля. Драматург же в лучшем случае ограничивается примечаниями типа «скромно одета», «вызывающе одета», «модно одета» и т. д.
Не следует, однако, полагать, что наружность и одежда действующих лиц не описываются драматургом только потому, что он не в силах предвидеть облик исполнителей пьесы и произвол ее постановщика. Если автору драмы вдруг непременно потребуется, чтобы героиня была, например, высокой худощавой блондинкой в наглухо застегнутом черном платье и золотых очках, театр без труда подберет нужную актрису и должным образом загримирует ее. Однако для такой настойчивости нужны веские основания. Всегда ли они имеются? Обычно драматург не проявляет подобной педантичности «и, чуждый внешности пустой, лишь в суть вещей глубокий взор вперяет». Шекспир ни словом не обмолвился о наружности Гамлета, что нисколько не мешает исполнителям этой роли. Правда, где-то, кажется, встречается глухое упоминание о тучности датского принца, но как раз это единственное указание дружно игнорируется постановщиками. Ведь если какие-либо внешние приметы не являются необходимыми, если они не подкреплены внутренней логикой поведения героя и не являются органической составной частью его образа, то они выглядят не более чем проявлением авторского произвола, не обязательным для театра, даже если автором является сам Шекспир. В самом деле, почему это Гамлету обязательно быть толстым? Разве из пьесы следует, что он много ест, неуклюж и т. д.? Напротив, Гамлет активен, подвижен, прекрасно бьется на рапирах. И лишнее указание на чисто внешний признак отмирает само собой. Вот Фальстаф – это толстяк, тут уж ничего не поделаешь. И это не просто забавная деталь, не только предмет бесчисленных насмешек его собутыльников. Тучность импозантного, но трусливого рыцаря является естественным средством характеристики этого обжоры, бездельника и бонвивана.
Теперь задумаемся над таким вопросом: если реплика Тартюфа о красоте Эльмиры лишена информативности (зритель сам видит Эльмиру и может ее оценить), то зачем же Мольер заставляет своего героя произносить ее? Вся штука в том, что драматург этими словами характеризует вовсе не Эльмиру, а самого Тартюфа: святоша и на свидании остается верен себе, подводя под любовные вожделения религиозную базу – в греховном увлечении Тартюфа виноват, оказывается, не он сам, а господь бог, который дал лицу Эльмиры яркость красоты, смущающую взор и влекущую мечты. Вот прекрасный пример самохарактеристичности драматической речи, скупой и точной детали, которая так важна в драме!
О Тартюфе много говорят и спорят все персонажи мольеровской комедии, но эти споры характеризуют скорее глупость Оргона, горячность его сына, проницательность служанки и т. д., чем личность самого Тартюфа. Главным же средством создания образа остаются поступки героя. Святоша обманывает своего благодетеля, выживает из дома его сына, пытается соблазнить его жену, лишает его дома и состояния, угрожает ему тюрьмой – и все это с именем бога на устах!
По поводу этого свойства драмы вспоминается письмо Мериме Тургеневу: «Правда, драматург лишен тех описательных средств, которыми располагает романист, но это не беда. Что теряешь в смысле правды, или, вернее, правдоподобия, то выигрываешь в смысле движения и живости. Представьте себе романиста, взявшегося за сюжет «Тартюфа». Он начнет с того, что будет описывать дом Оргона, костюм Эльмиры и Тартюфа, и всем этим не достигнет того эффекта, который достигает комический поэт несколькими словами: «Лоран, примите плеть, примите власяницу».26
Кстати, Мольер не случайно делает Эльмиру второй женой Оргона (ранее овдовевшего). Для целей комедии нужно было, чтобы Эльмира была молода и красива, а не была ровесницей своему мужу, который имеет уже взрослого сына. Эта деталь полезнее для пьесы, чем красочное описание внешности героини.
Итак, характер героя – это система его поступков, мотивы этих поступков, соотношение поступков и намерений; раскрыть характер – это значит поставить героев в положения, побуждающие их совершать содержательные в социальном и нравственном отношении поступки, это значит заставить их действовать. Т.е., под каким бы углом зрения мы бы ни рассматривали драму, мы неизбежно приходим к необходимости организации эффективного действия. Тартюф, Городничий, Макбет, Нора действуют. Выпуклость и значительность этих персонажей определяются масштабностью и количеством их поступков. Таким образом, построение образа не является некоей изолированной задачей драматурга, решаемой какими-то своими специфическими приемами, а является производным от других компонентов драмы. Шопенгауэр, говоря о действии и характерах в драме, отметил: «то и другое столь тесно переплетаются между собой, что их можно разделять исключительно в понятии, но не в художественном воспроизведении. Ибо только обстоятельства, судьба доводят характер до обнаружения его сущности, и только из характеров проистекает то действие, которое влечет за собой известные события».27
Такова система создания образа в драме: столкни героя с жизнью, с другими людьми – и увидишь, какой у него характер. К сожалению, эта простая истина далеко не всем понятна, и авторы пьес нередко характеризуют своих героев бесконечными рассказами, описаниями, воспоминаниями и вообще всякой болтовней. В результате мы знаем об этих персонажах решительно все, кроме того, зачем они вышли на сцену.
26
Цит. по журн. «Театр», 1979, №5. С. 50.
27
Цит. по книге: Аникст А.А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. М.: Наука, 1967. 287 с. С. 167.