Стихи и эссе

В эссе «Я мыслю, следовательно, я часть лабиринта» исследуется эпоха барокко с присущей ей борьбой между правом богов на вымысел и таким же правом людей.

Кто кого выдумал, кто кого рассматривает? «Я мыслю, следовательно, существую», – писал Декарт в том же столетии.

Это изречение запросто могло бы оказаться куда более барочным: я мыслю, следовательно, я часть лабиринта.

Лабиринта как общего стиля мышления, ленты Мёбиуса между людьми и миром, – и живут в таких лабиринтах, в сущности, лишь дети, для которых он стал домом: они одухотворяют волшебство, превращая его в реальность.

Образ лабиринта очень важен в творчестве Ингер Кристенсен. Мы должны быть как дети, для которых лабиринт стал действительностью и потому граница между реальным и нереальным отменена. Нахождение в лабиринте вызывает смятение, головокружение, растерянность и потерянность, – но оно же порождает и ясновидение. Здесь находится выход в иное измерение. Тема лабиринта продолжается в эссе «Седьмая грань игральной кости»:

Я не могу не представлять себе лабиринты лабиринтов внутри самого большого и подвижного лабиринта. Один лабиринт, например, для музыки. И один особо тонкий лабиринт – лабиринт для математики. И язык как лабиринт, в котором ходы постоянно меняются, поскольку слова выстраивают их мимоходом в своём бесконечном стремлении к вещам, чья тень погребена где-то под обрушившейся стеной. И все эти лабиринты дышат, открываются и закрываются, поворачиваются, отражаются и отражают друг друга, и эти отражения просачиваются друг сквозь друга как дыхание картины мира.

В этом эссе Ингер Кристенсен затрагивает тему Бога и человека: человек, обладающий языком, появляется как средство самопознания Вселенной.

Бог не умер, – говорю я себе. Бог – та беседа, которую человек ведёт со Вселенной, или наоборот: та беседа, которую Вселенная ведёт с человеком, чтобы осознать себя.

Эссе «О коде души» и «Тень пережитого» обращаются к классической датской поэзии и рассказывают о поэтах Йоханнесе Эвальде (Joha

Эссе «Бегущая вода» примыкает к поэтическим текстам, написанным по канонам системной поэзии. Оно делится на разделы, а те делятся на строфы, и ритм от части к части ускоряется. Текст отсылает к тому времени, когда Ингер Кристенсен жила в Риме, работая над романом «Азорно». Он передаёт ощущение жары во время сиесты, когда время словно остановилось.

Эссе «5 × 25 зимних заметок к летнему проекту» – это текст остросоциальной направленности; упоминание исправительной колонии напрямую отсылает к Кафке. Текст построен по канонам системной поэзии и складывается в стихотворение сложной формы. Каждая из пяти глав посвящена одному из аспектов общественной жизни (праву собственности, привычкам, власти, труду и общественному мнению), состоит из двадцати пяти максим, включающих цитаты из словарей, конституции, религиозных текстов, их пародийное парафразирование и собственные размышления – и заканчивается многоточием:

Когда мы наконец сжуём последний кусочек хотя бы одного из элементов нашей Солнечной системы…

Когда мы наконец скажем последнее слово хотя бы об одном из вариантов развития нашей Солнечной системы…

Пока мы не добудем последний баррель нефти…

Пока последняя капля не упадёт в кружку жадности…

Пока у ангелов крылья не станут из воска…

Эссе «Ирреализация», «Труд», «Энергия» и «Братство» были написаны для первых выпусков серии «Кризис и утопия» («Krise og utopi»), издававшихся с 1979 года Ингер Кристенсен, Нильсом И. Майером и Оле Тюссеном. Они были объединены общим заглавием «Попытка утопического словаря» («Et forsøg til en utopisk ordbog»). Ключевым понятием здесь является «ирреализация». Оно оборачивает соотношение субъекта к реальности, стоящее за понятием «самореализация». Попыткам субъекта обрести власть над вещами, преобразуя мир в «наличную реальность», противостоит понимание реальности как «не-места» (= утопии), которая независимо от субъекта постоянно создаёт себя заново.

Если эта утопия исчерпана, то в тот день, когда ребёнок вступает в то, что мы называем рядами взрослых, он начинает реализовать себя, чтобы что-то непременно имело место, вместо того чтобы ирреализовать себя, поскольку всё уже и так на месте.

Последнее эссе «Снег», также написанное для серии «Кризис и утопия», описывает страх войны. Январские снегопады 1981–1985 годов становятся образом всеобщего хаоса.

Идёт снег, снегом заметает все следы.

Мы окольными путями идём на курсы защиты всех и каждого от всех и каждого. Курсы сопротивления всем и единомыслия со всеми. Обструкции, саботажа и ледяной вежливости. Пока идёт снег и все следы заметает снегом. И пока атомная гонка бродит по заснеженной Европе, мы всё сидим, примёрзнув к экранам, и смотрим, как снег, несмотря ни на что, идёт, заметая все следы.

Второй сборник «Состояние тайны», состоящий из эссе, написанных по заказу, обладает выверенной композицией. «Тень истины» посвящена гравюре У. Блейка «Ньютон». На первый взгляд, Ньютон здесь вполне соответствует классическому образу «героя». Но Блейк помещает обнажённого учёного в мистический подводный мир. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что Ньютон изображён как незащищённый человек, выброшенный на скалы, чтобы увидеть связь всего со всем, и ему приходится разрываться между миром людей и миром природы.

Но впечатление такое, что он, во всей своей нагой невинности, похитил огонь у богов, и в качестве кары за своё бунтарство прикован к утёсу, выброшен на скалы не сердца, но разума, внутри своего же черепа. Образ блистательной человеческой беспомощности, в котором Ньютон своим циркулем, распахивающим крылья и превращающимся в орла, истязает сам себя. День за днём всё те же пафосные старания замучить истину до смерти и заставить рассудок выведать обиталище Бога.

Именно это описание максимально точно характеризует и всю книгу или даже шире – все эссе Ингер Кристенсен. Речь о способности и стремлении непрестанно описывать отношение между органами чувств и тем, что они ощущают. Это описание ведёт читателя в путешествие между наукой и размышлениями об игре случая («Упорядочивающее действие случайности») и постоянно возвращается к теме текста и его слепоты по отношению к самому себе («Как глаз, не видящий собственной сетчатки»).

Размышления в эссе «Шёлк, пространство, язык, сердце» приводят Ингер Кристенсен к китайскому поэту Лу Цзи (261–303) – его двустишиям и афоризмам – как аутентичному и архетипичному образу художника, что позволяет ей описать части речи, их имманентные соотношения.

Мне бы попросту следовало избегать наречий. Сколь возможно. Но наречия весьма своевольны. И довольно навязчивы. Они всегда найдут лазейку. Как, очевидно, нашли сейчас. Наречию обязательно нужно пристроиться перед прилагательным «бесконечное». Досадно, когда наречие без особого вреда способно пристроиться перед столькими прилагательными. Мнимо одинокими. Мнимо беспомощными, мнимо неподвижными. Но что есть, то есть. Впечатление такое, что место перед бесконечным для большинства наречий зияет пустотой, притом что не слишком-то многие из них горят желанием пристроиться именно здесь. Ни довольно бесконечное, ни весьма бесконечное, ни очень бесконечное. И даже ни безумно бесконечное, ни, на худой конец, чрезвычайно бесконечное. Может быть, неизменно бесконечное. Но «мнимо» вписывается лучше всех. Мнимо бесконечное. И, как и во всех прочих наречиях, есть в нём что-то покровительственное. Что-то ранжирующее. Оценивающее. Так что существительное и прилагательное лишь с немалым трудом выторговывают право остаться наедине и делать что хотят. Взглянем на цитату из Лу Цзи. Наречие стало бы для неё полной катастрофой. «В одном-единственном метре шёлка содержится мнимо бесконечное мировое пространство». С шёлком так не обращаются. Тем более если имя твоё Лу Цзи и ты полагаешься на силу воображения – и свою, и других людей.