Страница 7 из 25
Характеристика описания Кармазиновым гибели парохода может послужить хорошей иллюстрацией этой мысли[55].
Формой изображения является слово и жест.
Если есть преднамеренно построенное высказывание, то из этого следует, что слово субъекта речи направлено не только на предмет высказывания, но и на само себя. Степан Трофимович после слов «и что значит русский администратор внове, то есть нововыпеченный, новопоставленный…» вставляет французскую фразу «Ces interminables mots russes». Её предметом является уже не русский администратор, а высказывание героя о нем на русском языке. Верховенский специально вводит «эти нескончаемые русские слова», чтобы придать характерность своему высказыванию. Степан Трофимович, как и Матвей, изображает свою реплику.
В результате к собеседнику в двуплановом диалоге оказывается обращенным и слово первого плана в его буквальном смысле, и сам субъект слова, изображенный этим же словом. Тем самым собеседник становится в положение зрителя. Изображенное словом и жестом лицо и есть «персонаж-посредник». Посредником мы называем его потому, что герой, не располагая «своей», то есть композиционно суверенной по отношению к слову изображаемого лица, формой речи, обращается к высказыванию изображаемого персонажа как к иноформе своего слова.
Так, реплика Матвея из разыгрываемого перед Стивой диалога является «посредником» слова Матвея из диалога, происходящего в настоящий момент («здесь и теперь»), Матвей-камердинер является посредником Матвея-друга, а «exellence» Варвары Петровны – посредником Степана Трофимовича.
Итак, между собеседниками в двуплановом диалоге появляется изображенное лицо – персонаж-посредник.
Персонаж-посредник изображается драматически. Это значит, что субъект речи в качестве исполнителя становится изображаемым лицом, т. е. в известной проекции исполнитель отождествляется с изображаемым героем, говорящий – с персонажем-посредником. Реплика двупланового диалога исполняет специфическую только для нее функцию изображения. Слово исполнителя изображает слово своего героя (персонажа-посредника), перевоплощаясь в него. В отличие от эпического слова оно не просто передает его смысл (содержание) в себе, своими средствами, а воспроизводит его собой, всем своим составом воплощает слово персонажа-посредника, подражает ему действием, стало быть, изображает его драматически[56].
Из каких элементов создается изображение? Субъект речи изображает персонажа-посредника собой, своим словом и жестом, а жест, в том числе и речевой, является, как известно, «первоэлементом» сюжета. Сюжет, стало быть, используется как материал для создания персонажа-посредника и тем самым вовлекается в диалог, диалогизируется.
В реплике, на её тематическом уровне, то или иное событие, жизненное обстоятельство или идеологическая проблема, отражается и осмысляется, приобщается к внутреннему жизненному контексту героя. В известном отношении действительность как совокупность объективных обстоятельств противостоит своему субъективному отражению в слове. Субъект речи отчуждается от действительности в самом акте её отражения: ведь точка зрения субъекта необходимо должна находиться вне отражаемого субъекта, ибо только при таком условии конструируется ситуация «субъект-объект», в которой акт отражения становится осуществимым. Здесь происходит своего рода «отчуждение» от действительности. Но, совершая принципиальный выход из действительности в акте отражения, субъект речи «возвращается» в нее в акте высказывания; конечно, нужно помнить при этом, что отражение и высказывание – единый; но двусторонний акт. Отражение действительности в слове является составным компонентом высказывания и тем самым включается в действительность, так как слово (реально звучащее или в форме внутренней речи – эта разница не имеет здесь принципиального значения) принадлежит объективной действительности.
Итак, ситуация «субъект-объект» реализуется в акте отражения действительности, снимается одновременно с ним актом высказывания. Ситуация отчуждения, противопоставленности действительности своему мысленному отражению не получает развития в силу монолитности, внутренней целостности действительности. Воплощая свою точку зрения в членораздельном звуке (слове), субъект речи совершает известный жизненный поступок, попытку воздействовать на действительный мир словом, речевым жестом.
Однако, ситуация «субъект-объект» актуализируется тогда, когда действительность, развиваясь, приходит во внутреннее противоречие с собой, отрицая себя. Двуплановый диалог в конечном счете и формируется именно таким внутренним конфликтом мира.
Два плана реплики соотносятся как изображаемый и изображающий; изображаемый герой (персонаж-посредник) является субъектом реплики первого плана, изображающий – субъектом реплики второго плана.
Это приводит к тому, что действительность, снятая в акте отражения на уровне первого плана, не «возвращается» снова к себе (т. е. в сюжет) в акте высказывания, так как высказывание субъекта первого плана является иноформой высказывания субъекта второго плана. Это обстоятельство чрезвычайно существенно. Реплика однопланового диалога, отражая и, стало быть, снимая в отражении сюжет, тем не менее, остается в сюжете, так как самый акт высказывания происходит в сюжетной ситуации, которая актуализируется в реплике как специфическом действии собеседника. В высказывании второго плана снимается и эта ситуация. В двуплановой реплике снимается реплика первого плана как момент сюжета. Слово субъекта речи первого плана и отраженная в нем с определенной точки зрения действительность становится в контексте реплики второго плана материалом для изображения (исполнения) персонажа-посредника.
Так, сюжет соотносит известным образом Степана Аркадьича и хозяина извозчика (очевидно, – денежный долг). Эти отношения отражаются в реплике Матвея-«камердинера». Обращенная к Стиве как к «барину», она является моментом сюжета (актуализирует реальную связь Степана Аркадьича и хозяина извозчика). Но реплика Матвея-«камердинера» является иноформой реплики второго плана: реплики Матвея-«друга». Сюжетное обстоятельство здесь становится материалом, из которого творится, создается персонаж-посредник (Матвей-камердинер) и адресуется в качестве реплики Степану Аркадьичу – «другу». Сюжет, следовательно, вовлекается в двуплановый диалог, диалогизируется.
Одновременно с сюжетом в зону действия диалога вводится и субъект реплики первого плана – персонаж-посредник, который является своеобразной «репликой» собеседника второго плана. В силу драматической формы изображения изображаемое лицо в определенной плоскости двупланового диалога совпадает с изображающим, и таким образом, собеседник второго плана также диалогизируется, становится, если воспользоваться выражением М. Бахтина «субъектом обращения».
О самоизображении героев в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского
Самоизображение героев в романах Л. Толстого и Ф. Достоевского – вещь довольно обычная, на которую уже указывали исследователи. Один из наиболее авторитетных филологов В.В. Виноградов пишет, что «в языке Л. Толстого все образы актерской, искусственной игры имеют резко отрицательное значение». «Деланные, актерские выражения лица, глаз, улыбки, по Толстому, мертвы и немы. Они не отражают истинной жизни души. Напротив, в непосредственной мимике, в экспрессивных изменениях глаз, губ, лица Толстой видит язык более глубокий, сложный и экспрессивно-содержательный, чем язык обычных слов»[57].
«Актерство» В. Виноградов понимает исключительно как лицемерие. Его характеристика вполне оправдана по отношению к «актерству» Бориса Трубецкого, но по отношению к «игре» Николая Ростова она уже окажется несправедливой.
Дружеская встреча двух императоров повергла Николая Ростова в душевное смятение. «В уме его происходила мучительная работа, которую он не мог довести до конца. В душе поднимались страшные сомненья. То ему вспоминался Денисов с своим изменившимся выражением, с своею покорностью и весь госпиталь с этими оторванными руками и ногами, с этой грязью и болезнями»[58].
55
«Вся статья эта, довольно длинная и многоречивая, написана была единственно с целью выставить самого себя. Так и читалось между строками: “Интересуйтесь мною, смотрите, каков я был в эти минуты. Зачем вам это море, буря, скалы, разбитые щепки корабля? Я ведь достаточно описал вам все это своим могучим пером. Чего вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся. Вот я стал спиной; вот я в ужасе и не в силах оглянуться назад; я жмурю глаза – не правда ли, как это интересно?”» (Ф. М. Достоевский. Бесы. //Полн. собр. соч. в 30 т. Т. 10. С. 70).
56
Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: Гослитиздат, 1957. См. гл. 3.
57
В.В. Виноградов. О языке Толстого // Литературное наследство. Т. 35–36. С. 200, 206. О «театральности» эпохи конца XVIII – начала XIX вв. см. ст.: Б.М. Эйхенбаум. С.П. Жихарев и его дневники // С.П. Жихарев. Записки современника. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1955; Я.С. Билинкис. «Война и мир» Л. Толстого и исторические судьбы искусства игры в XIX веке // Русская литература и общественно-политическая борьба XVII–XIX веков. Л., 1971. Ученые записки Ленинградского государственного педагогического института им. А.И. Герцена. Т. 44. С иных позиций этот вопрос затрагивал Ю. Тынянов. См. его ст. «Достоевский и Гоголь (К теории пародии) // Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л.: Прибой, 1929.
58
Л.Н. Толстой. Война и мир. – 8 кн. // Собр. соч. в 20 т. Т. 5. М.: Гослитиздат, 1962. С. 167.