Страница 6 из 11
О том, что изображенные – проститутки, известно любому студенту-искусствоведу. Название картине дал не Пикассо, оно ему и не нравилось – он хотел назвать ее «Авиньонский бордель» в честь заведения на Каррер-д’Авиньо в Барселоне, куда он захаживал еще студентом. Изначально картина задумывалась как аллегорическое изображение венерических заболеваний под названием «Расплата за грех» и, судя по одному из ранних набросков, сюжет имела самый незамысловатый: в центре композиции кутит матрос, слева – еще один юноша, студент-медик, на месте которого в некоторых эскизах Пикассо изобразил себя, входит с черепом, излюбленным испанским символом морали: Vantitas vanitatum, omnia vanitas sunt[7].
Поль Сезанн. Большие купальщицы I. 1894–1905. Холст, масло. 152,4×190,5 см. Национальная галерея, Лондон
Однако в окончательном варианте картины остались только обнаженные девицы. Изображенный момент – это знаменитый parade, который часто изображали в конце XIX века Дега и Тулуз-Лотрек: проститутки красуются перед клиентом, пока он делает выбор.
Оставив клиента за кадром, Пикассо превращает созерцателя в вуайериста; взгляды всех пяти девиц направлены на того, кто смотрит на картину. Усадив таким образом зрителя на диван борделя, художнику удается с невероятной силой передать сексуальную тревогу, которая и является подлинным сюжетом «Девиц». Они смотрят вопросительно, а может, безразлично, а может, отвлеченно, как каменные статуи (лица трех девиц слева восходят к архаическим иберийским каменным головам, которые Пикассо видел в Лувре). В этих лицах нет никакого дружелюбия, не говоря уже о кокетстве. Они скорее судьи, чем гурии. В «Девицах» проступает сквозная в творчестве художника тема страха, переходящего в священный ужас перед женщинами. Именно этот страх скрывается за образом ненасытного жеребца с Лазурного Берега, культивируемого прессой и окружением Пикассо после 1945 года. Никакой другой художник не выразил страх импотенции и кастрации так ясно, как Пикассо в «Девицах»; никто не раскрыл эту тему столь яростной деформацией. Даже арбуз – сладкий и нежный фрукт – выглядит здесь как острый нож.
Такое сочетание содержания и формы напугало немногих первых зрителей картины. Жорж Брак был в ужасе от ее уродства и мощи. «Пикассо глотает скипидар и изрыгает пламя», – говорил он, – больше как фокусник, чем художник. Тем не менее в 1908 году Брак создает в ответ довольно робкую и вымученную картину – «Большая обнаженная», где, несмотря на сглаженность, узнается «штриховка» лиц «Авиньонских девиц». Однако именно с этого момента Пикассо и Брак станут соратниками, пребывающими в постоянном диалоге, «связанными друг с другом, как альпинисты», – как скажет впоследствии Брак. Это было величайшее сотрудничество в истории искусства: яростное беспокойство, невероятная мощь в выражении чувств на холсте у Пикассо – и чувство порядка, меры и визуальной гармонии у Брака. Некоторые идеи слишком фундаментальны, слишком перегружены культурным содержанием, чтобы быть изобретением одного человека. Таков был кубизм.
Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908. Холст, масло. 139,5×101 см. Частная коллекция, Париж
Пикассо расчистил площадку для кубизма, Брак же в 1908–1909 годах разработал его ключевые черты. Как писал английский философ XX века Исайя Берлин, лиса знает много секретов, а еж только один, но самый главный. Пикассо был лисой, виртуозом. Брак был ежом, и тем самым большим секретом, который знал Брак, был Сезанн; и Брак был одержим желанием быть на него похожим. Брак восхищался тем, что Сезанн «очистил живопись от идеи влияния». Ему нравилось сомнение Сезанна, его упорство, концентрированность на истине сюжета, сдержанность в средствах выражения. Все это запечатлелось в самой структуре его картин, во взаимопроникновении маленьких косых граней. Брак хотел посмотреть, можно ли развить еще дальше эту монолитность конструкции и неоднозначность восприятия так, чтобы художник сам стал частью сюжета. Его пока не интересовали абстракции в мастерской, он чувствовал необходимость работать на пленэре. В частности, ему нужны были пейзажи, послужившие мотивом картин самого Сезанна, поэтому летом 1908 года Брак отправился на этюды в Эстак, на юге Франции, где в свое время работал его кумир. Начал он почти с подражания, но вскоре пришел к тому результату, который легко оценить, сравнив чуть более позднюю картину с фотографией изображенного на ней вида, – холмистый склон с деревом слева и деревенский дом на заднем плане. Брак превратил этот несложный мотив в любопытную игру неоднозначностей. На картине нет ни одной мелкой детали. Перед нами нагромождение призм, треугольников, сложенных будто из детских кубиков домов, о размере которых трудно судить – релятивизация размера стала одним из первых завоеваний кубизма в его войне с перспективой. Напоминающий пальму куст справа вполне энергично тянется вверх своими схематично изображенными ветками, однако весь остальной пейзаж статичен, он практически окаменел. Желая показать дома, которые находятся за деревом в левой части, Брак лишил листвы дерево в левой части композиции, прочно связав его стволом и ветвями передний и задний план. Однако дома не кажутся твердыми; странно лежат тени, а углы – особенно ближний угол большого дома в центре композиции – направлены то ли вглубь, то ли к зрителю. «Кубистическое ви́дение» и его результат – нагромождение форм на холсте, как будто земля повернулась на 90 градусов навстречу смотрящему, – теперь станут характерны для всех работ Брака.
Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Холст, масло. 71,1×58,4. Художественный музей, Берн. Фонд Херманна и Маргрит Рупф
После Эстака по следам Сезанна Брак отправился в Ла-Рош-Гийон, деревню в долине Сены под Парижем. Пейзаж этих мест оказался – то ли случайно, то ли нет – природным воплощением фронтальности, к которой тяготело его искусство. Долина, в которой расположен Ла-Рош-Гийон, усеяна высокими меловыми скалами – серо-белыми с кварцевыми прожилками. Деревня раскинулась между рекой и горами, а ее главное здание – château XVI века, принадлежавшее семье де Ларошфуко, – выстроено на меловой скале. Брак выбрал именно этот сюжет – беспорядочное нагромождение вертикально стоящих конусов и треугольных граней. Мощный цилиндр на вершине – это норманнская башня XIII века, собственно, сама la roche (фр. ла рош – скала), которая как была руинами в 1909 году, так остается ими до сих пор. Брак писал этот вид, стоя на том месте, где сейчас находится гостиничная парковка. Фронтальная грань скалы блокировала перспективу, замок взбирался на холм, уже как бы сплющенный для перенесения на холст. Потом Брак поднялся на меловой утес в стороне и посмотрел на замок с другого угла, что позволило добиться более сложной геометрии треугольных граней и цилиндров, каскадом спускающихся в долину.
Жорж Брак. Замок в Ла-Рош-Гийон. 1909. Холст, масло. 92×73 см. Музей ван Аббе, Эйндховен
Мог ли Брак придумать кубизм в одиночку? Вполне возможно, но ему бы недоставало той мощи и напряжения, которые привнес Пикассо, который – больше, чем любой другой художник XX века, и уж точно больше, чем склонный к рационализму Брак, – связывал искусство с физическим ощущением. Пикассо обладал беспрецедентной способностью материализовать форму – дать зрителю почувствовать ее очертания, вес, угловатость, молчание вещи. Это хорошо видно по тому, как он работает с мотивами, схожими с браковскими с картин из Ла-Рош-Гийон. В 1909 году Пикассо отправился в деревню Хорта-де-Эбро на севере Испании. «Фабрика в Хорта-де-Эбро» обладает прочностью кристаллов галенита, и, несмотря на нелогичное расположение теней, здания на картине трактованы примерно так же, как у Брака в Эстаке: зрителю кажется, что изображение почти трехмерно и его можно целиком снять с холста, включая далекие холмы за пальмами. В самом деле, через несколько лет Пикассо обратится к скульптуре и станет, ко всему прочему, самым изобретательным скульптором XX века. Его кубистические конструкции, созданные около 1912 года, например металлическая «Гитара», свидетельствуют о необычайной способности Пикассо мыслить буквально, быть свободным от устоявшихся условностей. Впервые в истории искусства скульптура понимается не как твердая масса (вылепленная из глины, отлитая в бронзе, вырезанная из дерева или камня), а как открытая конструкция из плоскостей. Никто и никогда не оказывал такого влияния на развитие скульптуры, да еще столь обманчиво простыми средствами. Из этой ржавой жестяной гитары вырос – через Татлина – русский конструктивизм, на Западе возникла скульптура из сваренного металла – к этой традиции принадлежат Дэвид Смит и Энтони Каро.
7
Суета сует, все суета (лат.).