Страница 5 из 11
Должен сказать тебе, что как художник я становлюсь все проницательнее по отношению к Природе, однако воплощение моих ощущений всегда болезненно. Я не могу передать глубины того, что разворачивается перед моими чувствами. У меня нет того пышного богатства оттенков, которыми дышит природа. Здесь, на берегу реки, мотивы множатся…
Под «мотивами» понимаются не просто камни и трава, а отношения между камнем и травой, деревом и тенью, листом и облаком, которые расцветали бесконечностью маленьких, но от того не менее ценных и занятных истин каждый раз, когда художник переставлял мольберт или просто поворачивал голову. Необычный стиль Сезанна выявляет сам процесс ви́дения, сложение и взвешивание выборов: ломаные контуры, параллельные мазки – это знаки педантичности среди суматохи сомнений. Каждая живописная картина, каждая акварель посвящены конкретному природному мотиву. Но в них есть нечто большее – сам процесс ви́дения этого мотива. Никогда еще художник не посвящал зрителя в этот процесс столь откровенно. Для Тициана или Рубенса главное – законченная форма, триумф иллюзии. Сезанн же уводит вас за кулисы: вот канаты и блоки, деревянный каркас Волшебной горы, и вы понимаете, как устроен театр вообще, а не только конкретное представление. Возрождение восхищалось уверенностью художника в том, что он видит. Однако у Сезанна, как отметила критик Барбара Роуз по другому поводу, утверждение: «Я вижу это» – заменяется вопросом: «А это ли я вижу?» Глядя на его картину, разделяешь сомнения художника в положении дерева или ветки или в абрисе горы Сент-Виктуар и деревьев перед ней. Все относительно. Сомнение становится одним из мотивов картины. И сама эта идея – что сомнение может быть героическим, заключенным в столь грандиозной композиции, как на холстах позднего Сезанна, – является ключевой для нашего века и модернизма как такового. Кубизм просто доведет ее до конца.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар. 1906. Холст, масло. 63,5×82,5 см. Кунстхаус, Цюрих
Кубизм зародился в 1907 году по адресу: рю Равиньян, 13, в «муравейнике» из дешевых мастерских, известном как «Бато-Лавуар» («плавучая прачечная»). Идея пришла в голову двадцатишестилетнему испанцу Пабло Пикассо. Его соратником в изобретении кубизма стал чуть более молодой и куда более консервативный француз Жорж Брак, сын маляра из Нормандии. К 1905 году Пикассо уже получил некоторую известность благодаря своим работам так называемого «голубого» и «розового» периодов – с томными бледными обнаженными цирковыми актерами и нищими. Однако широкой публике Пикассо был неизвестен, о Браке же вообще не знал никто. Их аудитория насчитывала не больше десятка человек: знакомые художники, любовницы, безвестный молодой немецкий торговец искусством Даниэль Анри Канвейлер да они сами. Никакого публичного веса их творчество не имело, поэтому и давления со стороны публики они не испытывали. Однако в этом было и преимущество, ведь их проект, с точки зрения человека обычного, был чистым безумием. Пикассо и Брак хотели продемонстрировать тот факт, что наше знание о предмете составлено из всех возможных точек зрения на него – сверху, сбоку, спереди, сзади. Они хотели сжать время наблюдения в один момент, создать синтезированный образ. Они пытались сделать множественность, появившуюся в работах позднего Сезанна, главным элементом реальности.
Одним из материалов для экспериментов Пикассо и Брака стала культура других народов. В XIX веке во Франции сформировалась традиция интереса к экзотическим и примитивным культурам, и, заимствуя формы и мотивы африканского искусства, художники действовали в русле этой традиции. Из французских колоний в Марокко через картины Делакруа и других романтиков пришли экзотические образы берберов, базаров, танцовщиц и боевых верблюдов, львиной охоты и рифских воинов. К 1900 году, благодаря изобретению канонерской лодки и парохода, Франция захватила еще одну колонию в Экваториальной Африке, где была широко распространена ритуальная резьба по дереву. Впрочем, французы считали ее не искусством, а скорее диковинкой, и образцы ее составляли лишь малую часть потока сырья, хлынувшего из колонии в метрополию. Пикассо оценил эти произведения, но тоже лишь как «сырье». Как и у Брака, у него была коллекция африканских деревянных скульптур, однако интерес художников не был антропологическим. Художники ничего не знали ни об их ритуальном использовании и значении, ни об обществах, откуда они происходили, ни о том, что искусство там понимается совсем иначе, чем в Париже. Вероятно (хотя искусствоведы робко надеются на обратное), художники воспринимали африканские традиционные общества так же, как и все остальные французы того времени: барабаны, кости в носу, «рагу» из миссионеров. В этом отношении кубизм был элегантной имитацией колониальной политики, воспринимая африканские скульптуры как колониальное сырье, такое же, как медь или пальмовое масло, а Пикассо, получается, занимался культурным грабежом.
И все же что за странная идея – использовать африканское искусство? Кубисты оказались едва ли не первыми, кому это пришло в голову. За сто тридцать лет до них Бенджамин Уэст восхищался одеждой из тапы, дубинами и каноэ, которые привезли из своих тихоокеанских плаваний капитан Кук и Джозеф Бэнкс (в то время эти сувениры из Нового Света казались не менее экзотичными, чем для нас пробы лунного грунта), однако ни один художник из Академии не начал работать в таитянской или маорийской манере. Одно дело – изобразить статуи с острова Пасхи, как это делал Уильям Ходжес, совсем другое – подражать их стилю. Однако Пикассо в 1906–1908 годах занимался именно этим. Заимствуя из африканского искусства, он утверждал немыслимое для любого художника XVIII века: традиция изображения человека, составлявшая основу западного искусства на протяжении двух с половиной тысяч лет, себя исчерпала и, чтобы вдохнуть в нее новую жизнь, надо обратиться к нетронутым культурным ресурсам – к далеким от нас Другим – африканцам. И все же, если сравнить картину Пикассо «Авиньонские девицы» (1907) с ее африканскими прототипами, окажется, что различия столь же велики, сколь велико их сходство. Пикассо интересовала витальность, заключенная в форме африканского искусства, – для него она была неразрывно связана со свободой деформации. Он едва ли понимал и даже не интересовался тем, что эти искажения человеческого тела и лица были традиционными условностями, а не экспрессионистским приемом. Он видел в них буйство, они были близки его собственным эксцентричным исканиям. В работах так называемого «негритянского периода» нет отрешенности и сдержанности африканских прообразов; их резкие, стремительные ритмы напоминают, что Пикассо видел в масках символы дикости и насилия, перенесенные в область культуры.
Маска племени махонгве, Габон. Дерево, красители. 35,5×15,2 см. Бруклинский музей. Фонд Фрэнка Бабботта
Ломаные контуры, вопросительно уставившиеся на зрителя глаза, общее ощущение неопределенности смущают смотрящего на «Авиньонских девиц» даже через три четверти века после их создания, подтверждая тезис о том, что поразительное в искусстве – в отличие от поразительного в моде – не обязательно сглаживается временем. Это одна из самых взрывных работ в истории живописи. Ни одна другая картина не зафиксировала столь резких изменений. Однако эта работа укоренена в традиции, и ее эффект не был бы таким сильным, если бы по формату это не была классическая композиция с обнаженной натурой; три фигуры слева – это явная аллюзия на любимый образ позднего Возрождения – «Три грации». Пикассо начал работу над этой картиной в 1906-м (в год, когда умер Сезанн), и ее ближайшим предшественником можно считать сезанновскую монументальную композицию с купальщицами – грузные, угловатые тела под сводом деревьев. Другая генеалогическая линия картины Пикассо уводит в Испанию. Тела двух обнаженных в позе кариатид и – в меньшей степени – их соседки справа напоминают о спиральных движениях фигур Эль Греко. А угловатое, жестко освещенное пространство между ними очень похоже на складки одеяния в работе Эль Греко «Встреча Марии и Елизаветы» из собрания Дамбартон-Окс. То есть новатор Пикассо изобразил пустое пространство таким же взволнованным, как складки одежды на полотнах художника XVI века. Что здесь материя, а что пространство? Что прозрачное, а что нет? Пикассо отбрасывает вопросы, на которые традиционно призваны ответить перспектива и моделировка. Вместо предметов (обнаженное тело и фрукты) на некоем фоне (портьера), погруженных в пустоту и свет, он пишет «Авиньонских девиц» как единую непрерывную субстанцию – что-то вроде плазмы, густой и всеобъемлющей. Если в этой работе и есть воздух, он рождается из цветов – голубые и розовые оттенки, унаследованные от тоскливой меланхолии его ранних работ, придают картине весьма ироничную окраску: кто бы ни были эти пять женщин, они уж точно не страдальцы и не клоуны.