Страница 12 из 17
Соединение трех таких разных текстов трудно списать на легкомысленную атмосферу купальских гуляний.
Неизвестный автор соединил то, что кажется несовместимым, однако если задуматься, можно предположить, в чем состоял его остроумный замысел. Стоит только вспомнить о том, что Иоанн Креститель является пророком в точном смысле этого слова – то есть не предсказателем тех или иных грядущих событий, а человеком, бичующим пороки общества своего времени. Это сразу же объясняет популярный вариант подтекстовки клаузулы («Не знаю, что и сказать…») – в нем звучит негодующий глас современного «пророка», возмущенного ужасающим падением нравов (но, пожалуй, не ожидающего в этой связи конца света и восстановления поруганной справедливости на Страшном Суде). Теперь получает свое объяснение и мелодраматичная история безымянной пастушки – это типичный наглядный пример (exemplum), из числа тех, которые должен был хранить в своей памяти странствующий проповедник, чтобы его обращенные к современникам слова поучения не прошли мимо их ушей. Обличать пороки абстрактно – пустая затея, зато трогательный рассказ «из реальной жизни» способен смягчить ожесточенные и испорченные сердца.
Но и читать мораль от собственного имени негоже – современная социальная практика должна быть укоренена в древней традиции, и библейская фигура Иоанна Крестителя средствами средневекового искусства призывается на стражу добродетели.
Свой окончательный триумф схоластический интеллект отпразднует в искусстве Ars nova. Как в поэзии с ее твердыми формами стиха, так и в музыке «осень Средневековья» (по выражению нидерландского философа и исследователя культуры Йохана Хёйзинги) была периодом поистине уникальным: способность автора «укладывать» любой жизненный материал в русло строгой, предзаданной формы превращается в увлекательную игру и становится определяющей тенденцией в искусстве. Достаточно сказать, что многие идеи и художественные приемы этого финального отрезка великой эпохи «всплыли» в творчестве поэтических и музыкальных «формалистов» XX столетия, если не были ими напрямую заимствованы[19]. Смысл так называемой изоритмии состоит в независимости ритмической стороны музыки от звуковысотной – во времена музыкального авангарда подобные явления стали называть многопараметровой композицией. Как такое возможно?
Для начала надо отказаться от взгляда на мелодию как на что-то естественное и внутренне единое. Ее можно препарировать, отделив друг от друга две упомянутые важнейшие стороны и рассинхронизировав происходящие в них процессы. Композитор сочиняет сразу две последовательности: в одну входят длительности (такая ритмическая формула называется talea, то есть «отрезок»), а во вторую – высота звуков (мелодический «орнамент», color). Количество единиц в каждой последовательности обычно различалось, и в результате при точном повторении таких формул ритмические и звуковысотные единицы сочетаются по-новому. Изоритмическая техника использовалась преимущественно для организации тенора. В верхних же голосах мастера той эпохи, самым знаменитым среди которых был поэт и композитор Гильом де Машо (ок. 1300–1377), используют другой прием – в отличие от незаметной для наших ушей изоритмии он не может остаться не замеченным на слух. Мелодии этих верхних голосов по-своему неестественны: они рассечены многочисленными паузами, и при этом возникает эффект, будто певцы перебивают друг друга, особенно когда они по очереди повторяют звук одной и той же высоты. Выразительно само название такого приема – гокет, то есть буквально «икота». «Музыкальный авангард» XIV столетия вовсе не стремится ласкать уши публики, но в звучании подобных композиций, устройство которых способен оценить скорее глаз аналитика, чем музыкальный слух, есть нечто магически притягательное. Разумеется, жесткая на слух, «варварская» магия будет воздействовать только в том случае, если не искать в этой старинной музыке то, чего там заведомо быть не может, – «красивых» мелодий, мажорных и минорных аккордов, отражения в музыке тонких оттенков наших субъективных эмоций.
Отсутствие бури страстей заменяется ощущением «чуда» – в момент гармонии, наступающий в конце сочинения или его крупного раздела, когда хорошо организованный изнутри хаос позволяет почувствовать свою упорядоченность.
Многоголосие эпохи Ars nova заставляет нас вспомнить готическую архитектуру – столь же красивую и непостижимую в конструктивном отношении. Средневековый мир имеет двойную оптику, и это не может не отразиться в искусстве. С одной стороны, если мы смотрим на окружающую нас действительность, она представляется огромным каталогом, описью всего сущего, огромной и хаотической реальностью, которая не поддается осмыслению. С другой – существуют твердая вера в конечную справедливость и четкое представление о том, что эта реальность подчинена Провидению.
Композиторы XIV столетия словно подражают Творцу, – естественно, в рамках своих ограниченных человеческих способностей, – показывая, что в искусстве мы порой сталкиваемся с такими явлениями, которые сначала смущают своей сложностью и кажущейся иррациональностью, но в конечном итоге убеждают в существовании высшей, абсолютной гармонии.
Понимая всю относительность широких исторических обобщений, можно тем не менее предположить, что с определенной точки зрения мир казался средневековому человеку крайне непривлекательным – враждебным, несправедливым, полным пороков и печалей. Но у него было ощущение, что это лишь видимость. Вера в Божественный план, который за всем этим стоит, была неколебима, она и позволяла принимать мир даже в его абсолютном несовершенстве. И только тогда, когда эта вера оказалась поколебленной, появились предпосылки для возникновения принципиально нового, полного критической рефлексии по отношению к действительности искусства.
Глава 5
Ренессанс: от радостей жизни к мистическому экстазу
И Богу, и аристократам
Ренессанс традиционно считается одним из самых светлых периодов в истории культуры. Он связан с огромным подъемом и расцветом европейского искусства. Но все же по отношению к музыке «ренессанс» – понятие достаточно условное. Дело в том, что европейцам были доступны для подражания античные образцы в области литературы, живописи, архитектуры и скульптуры. Но музыка античности пропала почти бесследно, оставив после себя только легенды об Орфее и библейские рассказы о псалмопевце Давиде.
Наконец в XVI веке при археологических раскопках обнаружили древние музыкальные инструменты. Но оказалось, что они существенно уступали современным из-за своего примитивного устройства. Появилась даже традиция «декоративных» инструментов: во время театральной постановки на сцену выносили стилизованный под античность инструмент, но реально в нем был спрятан современный. Или он играл за сценой. И таким образом, люди видели на сцене что-нибудь, связанное с почтенной древностью, но при этом слушали музыку, более соответствующую их вкусам.
Однако европейское искусство не стояло на месте. Огромную роль здесь сыграл экономический подъем: становление среднего класса, развитие хозяйства, всевозможных технологий, в том числе – скажем, забегая чуть-чуть вперед, – нотопечатания. И, конечно же, контакты с неевропейскими цивилизациями, колонизация других стран. Все это было очень важно для мироощущения европейцев. Появился достаток, появилась некая уверенность в завтрашнем дне, жизнь уже не казалась такой абсурдной.
Возникла еще одна очень важная вещь – досуг. Люди могли просто собраться, поболтать, почитать стихи, выпить, поиграть на музыкальных инструментах, которые были важнейшим атрибутом развлечений. И это значит, что музицировали не только профессионалы, но и на достаточно высоком уровне – любители. В чем их отличие от профессионалов? Прежде всего, в том, что профессионал, до эпохи концертного музицирования, это импровизатор.
19
Достаточно вспомнить казус Антона фон Веберна (1883–1945), австрийского композитора. Веберну принято приписывать новаторские идеи, позволившие преодолеть инерцию традиционного музыкального языка, сконцентрировать в афористичных музыкальных пьесах экспрессию до такой степени, что традиционные мелодия и гармония стали анахронизмом. Между тем сам Веберн не раз отмечал, что огромное воздействие на его творчество оказало знакомство со старинной полифонией в Венском университете. И хотя предметом его изучения была музыка Ренессанса, рациональные структуры веберновских композиций отсылают скорее к более ранним временам – к творчеству музыкантов XIV столетия.