Страница 11 из 17
Если же мы выйдем за пределы средневековых ученых дискуссий о «совершенстве» и «несовершенстве», то придется признать, что музыка «старого стиля», известная нам не только на бумаге, но также в живом звучании – из творчества современных исполнительских коллективов, действительно отличается существенно более плавным и равномерным движением. Она в гораздо большей степени располагает к созерцанию «совершенного» миропорядка, а при желании может вызывать и ассоциации с равномерным вращением небесных сфер. Напротив, опусам модернистов XIV столетия свойственна неровность и острота ритмического рисунка, порой они производят впечатление алогичной причудливости – недаром крайние проявления их искусства именуют ныне «изощренными», «утонченными» (ars subtilior). И это эстетическое качество (subtilitas), как нам предстоит убедиться, затрагивает не только область музыкального времени.
По-видимому, модернизация письменного многоголосия свидетельствует о присущем творческому разуму стремлении к усложнению правил художественной игры, к расширению границ допустимого – но эта тенденция реализуется в рамках средневековой христианской культуры, с ее верой в установленный Богом мировой порядок, который определяет и природные процессы, и социальную жизнь, и ход истории. В предыдущей главе мы узнали о возникновении европейской полифонии. Посмотрим теперь на то, как она развивалась.
Канонический модернизм
История параллельного органума оказалась предсказуемо короткой. Уже в Винчестерском тропарии мы находим другой вид ранней полифонии, в котором vox organalis представляется независимым от первоисточника и может двигаться по отношению к нему в противоположном направлении, что в более строгом многоголосии было запрещено. Сохраняется лишь принцип координации голосов: одной ноте основного голоса соответствует одна нота производного. Нотный значок, «точка», располагается напротив другой «точки» – punctum contra punctum (лат.), отсюда впоследствии появится термин «контрапункт».
В рукописях свободный органум чаще всего обозначается другим термином, имеющим греческое происхождение, – diaphonia, то есть «разногласие». Судя по всему, любители ценили такую полифонию за несхожесть одновременно звучащих голосов, независимость производной мелодии от заданной изначально. Следует ли трактовать «разногласие» мелодий в ранней европейской полифонии как своеволие музыканта, создающего новый напев «от противного» по отношению к старой григорианской мелодии? Не стоит ли за этим желание противопоставить голос «ныне живущих» церковной традиции и, в конечном счете, самóй истине? Ответ должен быть отрицательным: творческие усилия создателей раннего многоголосия были направлены скорее на то, чтобы показать, как за видимым несогласием мелодических линий стоит их разумная координация, доказать гармоничность полифонии. Производное не перечит исходному, а раскрывает заложенный в нем смысл, выступает комментарием по отношению к непреложной истине. Экзегетический характер средневековой полифонии особенно наглядно проявляется в творчестве крупнейшей певческой школы готического периода, которая сложилась во второй половине XII столетия при строившемся соборе Парижской Богоматери. Канониками Леонием и Петром (в истории музыки они известны как Леонин и Перотин) была составлена «Большая книга органумов», репертуар которой в рукописных копиях получил распространение по всей Европе. Один из современников именовал Леонина, творившего в конце XII века, «лучшим сочинителем органумов», а его преемника Перотина – «лучшим сочинителем дискантов». Латинское discantus имеет то же значение, что и diaphonia, однако многоголосие в соборе Нотр-Дам отличалось от предшествующих опытов еще большей слаженностью – благодаря точной фиксации ритма с помощью специальных ритмических формул (именовавшихся модусами). Теоретически таких формул существовало всего шесть, и каждый из полифонических голосов придерживался, как правило, одной ритмической фигуры – сегодня, когда мы слушаем образцы такого многоголосия в хорошем исполнении, возникает совершенно особенное ощущение радости, возможно, даже танца, но не телесного, а чисто духовного.
Свои завершенные пьесы (клаузулы) мастерá Собора Парижской Богоматери сочиняли на музыкальном материале небольшого фрагмента григорианского песнопения – чаще всего в основу клали большую мелизму важного по смыслу слова, например слова Domino в заключительном возгласе латинской службы: Benedicamus Domino («Благословим Господа»)[17]. Комментарий мог осуществляться как словесными, так и музыкальными средствами. В последнем случае возникал мелизматический органум: каждый из звуков первоисточника тянулся очень долго, тогда как vox organalis «вытанцовывал» на его фоне удивительной красоты мелизматические узоры, – критики этой новой музыки, например епископ Иоанн Солсберийский, порицали подобное чувственное пение за его «женственность» и «разнузданность». Мелизматические органумы звучали в храме только по большим праздникам – в обычных дискантах основной голос (который стали называть тенором) излагался мелкими длительностями, а многоголосие строилось по принципу «нота против ноты».
И тогда функцию комментария принимало на себя слово. Многие из клаузул в XIII веке были подтекстованы, причем если поначалу подтекстовки представляли собой строгие с богословской точки зрения пояснения к основному слову, как это было и раньше в текстовых тропах, то со временем новые тексты, казалось, все далее и далее уходили от темы, заданной литургическим первоисточником – многие из голосов стали снабжать текстами на старофранцузском языке, отчего возник и получил широкое распространение феномен полиязычия. Подтекстованные клаузулы стали особым, чрезвычайно популярным музыкальным жанром, который назвали мотетом (от старофр. mot – «слово»).
Чтобы в полной мере оценить «пестроту» полиязычной музыки XIII–XIV веков (практика постепенно сошла на нет уже в XV столетии), необходимо учесть, что тексты на старофранцузском языке часто отсылали к современным бытовым и культурным реалиям и несли на себе отпечаток куртуазной поэзии труверов, если не принадлежали ей всецело. Казалось бы, трудно вообразить себе большее отступление от лежащего в основе многоголосия фрагмента литургической мелодии. Но и в данном случае дело обстояло не так просто. Сохранить внутреннюю гармонию, согласованность смыслов было сложной задачей для остроумного сочинителя, но именно в таких обстоятельствах и мог проявить себя во всем блеске подлинный схоластический интеллект.
Его виртуозную работу проиллюстрируем на одном очень ярком примере: чудесных превращениях мелизмы «О, Иоанн» (Ioha
Этим куртуазная тема далеко не исчерпывается, и еще в одной двухголосной пьесе, встречающейся во множестве музыкальных рукописей, мы находим целый обличительный монолог: «Не знаю, что и сказать, когда вижу, что низость, высокомерие и вероломство так выросли в цене. Учтивости не осталось и следа, и вот уже во всем мире не услышишь добрых речей, ведь лицемерие и его подруга, скаредность, застали врасплох всех, кто имеет добрую славу…» (Ne sai que je die). Наконец, иногда эта популярная версия мотета дополняется подвижным третьим голосом, излагающим как бы реалистичную историю в духе пастуреллы: «В мае, когда зеленеет травка и все влюбленные славят любовь, я скакал вдоль склона холма и встретил пастушку, готовую разреветься. Я попросил рассказать, что ее печалит, и она не стала от меня ничего скрывать, ответив без промедления: „Вся моя жизнь – сплошное горе, когда известно мне, что Робен желает любить другую: я видела, как он ведет за руку Марот в глухой лес позабавиться“» (Quant vient en mai).
17
По одной из легенд, этот возглас дал имя игре в домино. Домино было единственной азартной игрой, разрешенной в некоторых монастырях, и ее началу якобы предшествовал возглас Benedicamus Domino (возможно, дозволенное развлечение просто начиналось после завершения мессы или одной из служб часов соответствующей словесной формулой).
18
Полный текст этого песнопения: «Аллилуйя. Из рожденных женами не восставал больший Иоанна Крестителя» (Мф. 11:11).