Страница 3 из 5
Рис. 5. Иероним Босх. Искушение св. Антония, ок. 1500–1510 гг.
Lisboa. Museu Nacional de Arte Antiga. № 1498
Но что значат оставшиеся детали: ножки и хвост насекомого, синий вогнутый щит, на котором это сооружение может катиться, стоящая у него наверху готическая часовня и, наконец, демон (а может быть, человек), который с помощью веревки заталкивает мелкую рыбину в пасть большой? Важно ли, что хвост этого фантастического создания похож на скорпионий? Ведь в средневековых текстах скорпионы часто олицетворяли дьявола и иноверие, а в житии св. Антония говорилось, что демоны осаждали аскета в образах разных зверей и гадов: львов, леопардов, змей, ехидн и скорпионов. На спине монстра стоит часовенка. Потому некоторые исследователи предполагают, что вся эта дьявольская конструкция изобличала алчность духовенства… Подобные толкования могут звучать убедительно или совершенно фантастично. Но они всегда подразумевают, что у Босха каждая деталь наделена смыслом, а каждый образ устроен как визуальный ребус. А это абсолютно не очевидно. Многие детали явно требовались для того, чтобы вызвать у зрителя изумление или страх, напомнить ему о хитрости дьявола и изменчивой многоликости зла, но сами по себе ничего не значили.
Кроме того, важно помнить о том, что Босх не только конструировал новые формы, но и охотно переносил свои находки из работы в работу. Красные разлагающиеся плоды колоссальных размеров; птицы, клюющие зерна из небольших круглых фруктов; тела, вырастающие из сухих стволов, и конечности, заканчивающиеся сухими ветвями; здания, соединяющие архитектурные формы с органическими, встречаются у него вновь и вновь. Можем ли быть уверены, что Босх вкладывал в них какой-то конкретный смысл, а не просто использовал для создания демонического антуража? Сказать трудно.
Споры о Босхе
Йерун ван Акен был необычайно изобретателен в изображении дьявола, грешников и всего мира зла. В его сценах Страстей, не говоря уже об инфернальных пейзажах, собраны почти все приемы и знаки, с помощью которых североевропейские мастера его времени и предшествующих столетий демонизировали врагов Христа и христианства (рис. 6). Мы видим и зловеще-темные лица, и крючковатые носы, и зверские гримасы, и восточные одежды, и фантастические гербы с жабами или скорпионами, которые соотносили иноверцев и грешников с их «отцом» – дьяволом. При этом, обличая зло в его бесконечных формах, Босх создал собственный визуальный «диалект», который для нас далеко не всегда понятен.
Рис. 6. Иероним Босх. Лица демонов и грешников – фрагменты панелей «Несение креста» (Эскориал), «Се человек» (Франкфурт), «Страшный суд» (Вена), «Искушение св. Антония» (Лиссабон).
Почти все знаки и приемы, с помощью которых средневековые мастера демонизировали иноверцев и грешников, были устроены сравнительно просто. Мы можем наверняка сказать, что, представляя мучителей Христа с черной кожей, крючковатыми носами, скалящимися ртами, высунутыми языками или странными крыльями, растущими на голове (рис. 7), художники или скульпторы XII–XVI вв. подчеркивали их внутреннюю порочность, звериную агрессивность и соотносили с демонами[18].
Приведу только один пример. Около 1525 г. немецкий мастер Йорг Ратгеб на одной из панелей церковного алтаря написал сцену «Се человек» (Ин. 19:4–8). Мы видим римского прокуратора Понтия Пилата и связанного Иисуса, которого он вывел к иерусалимской толпе. «Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: распни, распни Его!» Ратгеб в духе своего времени изобразил иудейских старейшин с гротескно уродливыми лицами и зверским оскалом. Но этого было мало. Их кожа неестественно желта, у кого-то сера, а у кого-то – ярко-красна[19].
Некоторые из деталей таких изображений приобретали негативное значение лишь в определенных контекстах. Так, хорошо известно, что с XIII в. Иуду Искариота и иудеев часто изображали в желтых одеждах, поскольку желтый цвет ассоциировался с иноверием, предательством и безумием. Однако злодеев, конечно же, одевали не только в желтый, а желтая туника или желтый плащ необязательно указывали на то, что их обладатель – злодей. В тот же цвет могли быть выкрашены одеяния ангелов или св. Петра – первого из апостолов. Для того чтобы разобраться в символике цвета, важно смотреть не на одного персонажа, а на всю гамму, которую использует тот или иной мастер при изображении позитивных, негативных и нейтральных фигур, а также присматриваться к оттенкам (скажем, негативным знаком мог быть не любой желтый, а только «грязный», отдающий в красный или зеленый)[20].
Однако Босх нередко ставит перед зрителями вопросы иного уровня сложности. Конструируя невообразимых монстров, соединяя элементы растительного и минерального, природного и рукотворного, изображая пространства, где иллюзия неразличимо переплеталась с реальностью, он, казалось, испытывал сами пределы фантазии. Созданные им устрашающие миры вызывали изумление уже у современников. Поэтому в XVI в. Босха так часто копировали или пытались писать в его стиле.
Рис. 7. Слева сверху: Арест Христа в Гефсиманском саду. Псалтирь. Англия, первая четверть XIII в.
London. British Library. Ms. Royal 1 D X. Fol. 5v
Слева снизу: Мученичество св. Агаты. Книга образов мадам Марии. Брабант или Геннегау, ок. 1285 г. Paris. Bibliothèque nationale de France. Ms. NAF 16251. Fol. 38
Справа: Ганс Гольбейн Старший. Арест Христа в Гефсиманском саду, 1501 г. Frankfurt am Main. Das Städel Museum. № HM 10
Флорентиец Лодовико Гвиччардини в «Описании Нидерландов» (1567 г.) назвал его «удивительным создателем фантастических фигур и странных вещей»[21]. Потому историки поколениями продолжают спорить о значении многих его работ, выдвигая конкурирующие, а то и противоположные толкования. Для любого исследователя интерпретация произведений Босха – это тест не только на эрудицию, но и на самодисциплину. Без нее трудно удержаться от слишком вольных ассоциаций и перегрузки изображения смыслами, чуждыми тому времени.
За последние сто лет появилось множество интерпретаций Босха. Ультрацерковный Босх, католик-фанатик, одержимый страхом греха, спорит с Босхом-еретиком, адептом эзотерического учения, прославлявшего утехи плоти[22], и Босхом-антиклерикалом, протопротестантом, который терпеть не мог распутное, алчное и лицемерное духовенство. Босх-моралист, сатирически изобличавший пороки, присущие человеку, и неискоренимую греховность мира, конкурирует с Босхом-скептиком, который скорее насмехался над глупостью и легковерием человечества. Где-то рядом стоит алхимический Босх – если не практик, то знаток алхимических символов и переводчик на визуальный язык алхимических концептов. Не забудем о «психоаналитическом» Босхе, который поставляет неисчерпаемый материал для рассуждений об архетипах коллективного бессознательного. Хотя многие историки стремились представить его как вольнодумца и даже еретика, скорее в нем следует видеть едкого моралиста, обличавшего безумие этого мира и грехи, которыми поражено человечество[23].
О Босхе известно так мало, а написано так много, что я не буду пересказывать его биографию. Достаточно нескольких вех[24]. Почти все, что мы о нем знаем, касается внешней канвы его жизни (на ком женился, чем владел, от кого получал заказы), но не его индивидуальности. Что он был за человек, где бывал и учился, какой у него был характер, во что он верил, как смотрел на мир? Об этом мы можем судить (чаще всего – догадываться) только по его работам. Впрочем, для того времени в этом нет ничего необычного. О многих из северных художников нам известно и того меньше: от некоторых дошли только имена, а от других даже имен не осталось (отсюда условные обозначения по конкретным работам или городам – Мастер легенды о св. Урсуле, Мастер легенды о св. Георгии, Кемптенский мастер и т. д.).
18
Mellinkoff 1982; Mellinkoff 1985; Mellinkoff 1993 I, II.
19
Stuttgart. Staatsgalerie. № 2408.
20
Пастуро 2012. С. 210–220; Yarmo 2015; Resnick 2018. P. 72.
21
Koerner 2016. P. 96; Ilsink 2016. P. 28.
22
В свое время много шума наделала теория немецкого искусствоведа Вильгельма Френгера (1890–1964), который изобразил Босха еретиком и адептом тайного культа. Он утверждал, что Йерун ван Акен был членом Братства свободного духа – секты, которая в последний раз упоминалась в Нидерландах в начале XV в. Ее адепты, как считается, мечтали вернуться к состоянию невинности, в котором Адам пребывал до грехопадения (отсюда их название – адамиты), и полагали, что смогут его достичь через любовные упражнения, в которых видели не распутство, а молитву, прославляющую Творца. Раз так, то любовные утехи, занимающие персонажей «Сада земных наслаждений», по мысли Френгера, это вовсе не обличение грешного человечества, а визуальная ода плотской любви и чуть ли не реалистическое изображение ритуалов секты. См.: Fraenger 1976.
23
См.: Silver 2006.
24
Бозинг 2001. С. 11–16; Dijck 2010. P. 112–122; Ilsink 2016. P. 13–28; Косякова 2019. С. 11–41.