Страница 7 из 10
Интересно отметить, что в данном случае работы художниц приобрели более глубокий смысл благодаря кураторскому жесту их сопоставления: работа Евы Аеппли, которая изначально позиционировалась как оммаж интернациональной амнистии, получила феминистические коннотации и стала восприниматься как критика «мужского взгляда» в экранной культуре, а видео Сингалит Ландау, изначально посвященное драматической судьбе ее родины, Израиля, получило расширенный смысл протеста против человеческой жестокости. Соединение двух знаков дало третий смысл, не присутствовавший в каждом из них по отдельности – кураторское решение в данном случае работает по принципу монтажа.
Кадр из видео Сингалит Ландау «Колючая хула», 2000
И этот пример указывает на следующее важное различие между кинозалом и белым кубом как видами пространства: если в кинотеатре аудитории предлагается одно произведение, которое разворачивается последовательно, полностью захватывая внимание зрителя, то в галерейном зале, как правило, представлено несколько произведений, которые одновременно попадают в наше поле зрения и потому оказываются в «диалоге» друг с другом. Каждое из них влияет на восприятие остальных, и формирование этого сложного контекста является прерогативой куратора выставки. Так, Удо Киттельманн, соединяя на выставке «Лодка дала течь. Капитан солгал» (2017) видео Александра Клюге[59], фотографии Томаса Деманда и декорации Анны Виброк, рассматривал пространство галереи как место «опытов и встреч», где зритель становится свидетелем наложения различных слоев смысла и может свободно прокладывать свой путь в этом лабиринте знаков, «физически и концептуально продвигаясь сквозь визуальную образность трех художников»[60]. Разбросанные по залам телевизоры, на которых показываются как будто обрывки старых телепередач, фальшдвери, как будто ведущие в офис или комнату мотеля, лабиринт переходов между комнатами, в котором зритель теряется, упирается в тупик или попадает туда, где уже был, но видит пространство с нового ракурса – куратору хотелось превратить палаццо в метафору меланхоличной спутанности современного сознания. Монотонные видеоработы Клюге заставляли замедлить темп шага, стилизованные интерьеры Виброк помещали зрителя в тягучую атмосферу сюрреалистичного сна, на фотографиях Деманда открывались комнаты, которые выглядят знакомыми и настоящими, но оказываются картонной обманкой. Каждый из трех художников по-своему интерпретировал ощущение театральной, обманчивой видимости, которая привлекает своей красочностью, но оказывается пустой бутафорией, и их работы были спаяны в пространстве выставки настолько плотно, что границы между ними стало невозможно провести.
Вид инсталляции Евы Аеппли «Группа из 13», 1968/2009.
Автор иллюстрации: Мария Романова
Теперь следует также сказать о временнуй составляющей, которая по-разному проявляет себя в рассматриваемых нами экранных искусствах: если в кинематографе время течет в целом линейно (от начала к концу фильма), то в галерее экранное время идет циклично, так как видеопроекция ставится на повтор. Это решение было принято уже в 1968 году, когда К. Г. Потус Хюльтен, организовал выставку «Машина, увиденная в конце механической эры», где фильмы были важной составляющей программы и показывались в тех же пространствах, что и другие произведения искусства, то есть давались как «параллели картинам»[61], их воспроизведение ставилось на повтор. Позже, в посвященной видеоарту выставке Проект 71, это экспозиционное решение было закреплено и сейчас реализуется по умолчанию. Причину этого легко понять: музеи и галереи предназначены для демонстрации произведений изящных искусств, в первую пространственных, то есть неподвижных, и когда в этих стенах появилось движущееся изображение, было решено максимально его «закрепить», показывать в зацикленном режиме «петли» (loop) для того, чтобы у зрителей была возможность увидеть его в любой момент. Благодаря петле экранное произведение приблизилось по формату к живописи (если видео демонстрируется на плоском экране) или скульптуре (если это видеоинсталляция), с которыми видео состязается за внимание посетителя выставки. И в тот момент, когда линейное экранное время превращается в зацикленное, монтажная структура картины начинает работать особым образом: сюжет становится закольцованным, бесконечно повторяющимся, похожим на ленту Мёбиуса. Это разрушает привычное представление о таких частях произведения, как экспозиция, завязка, кульминация и развязка – все эти блоки оказываются смещены и слиты. Видеохудожники вынуждены учитывать это при монтаже своих произведений и осмысляют «петлю» как художественный прием (подробнее об этом будет сказано в главе 3).
Также важно упомянуть и о подвижности зрителя, которая существенным образом влияет на восприятие монтажа. В случае с кинофильмом монтажное повествование осуществляется, исходя из предположения, что зритель будет сидеть в кресле перед экраном и смотреть картину от начала до конца, не отвлекаясь, и благодаря этому сможет проследить за развитием событий. Режиссер захватывает внимание аудитории и ведет ее по цепочке кадров, сцен и эпизодов, которые зрители должны увидеть именно в заданной последовательности, режиссер снабжает их необходимой информацией порционно, точно рассчитывая ритм рассказа и полагая, что по окончании этого путешествия по вымышленному миру зрители почувствуют определенный и тщательно им подготовленный эстетический эффект, катарсис. Режиссер в данном случае – рассказчик, полностью владеющий вниманием своей аудитории и прогнозирующий ее реакции. Видеохудожник также может принять образ кинематографиста: создать повествовательное произведение и демонстрировать его в отдельном затемненном зале (черном боксе), и об этом будет сказано несколькими абзацами ниже. Но, если художник работает в пространстве белого куба, он имеет дело со зрителями, которые находятся в состоянии поисково-ориентировочной активности и переходят от одного экспоната выставки к другому. Важно отметить, что траектория движения зрителя по залам галереи в значительной степени моделируется архитектурой выставочного пространства, однако, остается не до конца предсказуемой. В частности, невозможно предсказать, в какой момент зритель подойдет к экрану, на котором демонстрируется видео, и сколько времени уделит просмотру. Борис Гройс подчеркивает, что в отсутствие кинозала как дисциплинирующего пространства, когда зритель оказывается свободен закончить просмотр в любой момент, именно прерывание просмотра становится его самоутверждением[62]. А потому в белом кубе сложнее и рискованнее создавать повествовательные ленты, за сюжетом которых зритель должен неотрывно следить – ведь вероятность того, что это условие будет исполнено, крайне мала. Более оправданной, соответственно, будет такая монтажная структура, которая предполагает несколько способов прочтения и не замыкается на конкретной последовательности кадров, либо «гомогенное» однокадровое видео, которое можно начать смотреть с любого момента.
Следующая важная особенность галереи как коммуникативного пространства – пластичность, благодаря которой у художника появляется возможность экспериментировать с «не-кинематографическими» формами монтажа, а именно с созданием трехмерного экранного образа.
Кадр из первого известного на сегодня произведения видеоарта.
Нам Джун Пайк «Хэппенинг с пуговицей», 1965
59
Еще один яркий пример проницаемости границ между кино и видеоартом. Александр Клюге – один из героев немецкой «Новой волны», чье имя вписано во все учебники истории кинематографа, сейчас действует в поле современного искусства.
60
Venice: THE BOAT IS LEAKING. THE CAPTAIN LIED / Sito web di una galleria Fondazione Prada, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www. fondazioneprada.org/project/the-boat-is-leaking-the-captain-lied/?lang=en, свободный.
61
Reiss J. The moving image as seen in the end of the mechanical age / Exhibiting the moving image. History revisited. Eds.: Bovier F., Mey A. University of Art and Design Lausa
62
Groys B. Movies in the museum // Alphabet city (Lost in the archive) ed. Comay R. № 8, 2002. P. 94–108.