Видеоарт. Монтаж зрителя

И если дело обстоит так, то каким же образом можно провести границу между кинематографом и видеоартом? Эти два вида экранных искусств в большинстве случаев оперируют общим художественным языком, одними и теми же приемами, взаимный обмен между ними четко прослеживается, поскольку многие видео неотличимы от классического кино по способам постановки, съемки и монтажа, и с другой стороны – новаторские решения видеохудожников включаются в арсенал приемов массового кинематографа. Следовательно, провести грань между кино и видеоартом, анализируя только форму, язык произведений, едва ли возможно[49]. Однако между двумя этими видами экранного искусства все же есть существенное различие, и оно, на мой взгляд, в том, как происходит коммуникация, «встреча» зрителя с произведением.

Возвращаясь к нашей непосредственной теме, заметим, что пространство и условия показа серьезным образом влияют на то, как зритель воспринимает монтажное решение картины, и это, как мы увидим, влияет на характер прочтения образа в целом. Коротко говоря, принципиальная разница между кино и видео состоит в том, что первое традиционно создается для кинозала, а второе – для галерейного пространства. Это институциональное различие влечет за собой существенные последствия, и потому пристальное осмысление этого момента станет отправной точкой для нашего анализа выразительных возможностей монтажа в видеоарте.

1.3. Экспозиционное пространство как контекст восприятия видео

Исследователи кинематографа и синефилы часто говорят о том, что фильм похож на грезу, на сон наяву (на английском это передается удачным словом «daydreaming»), и это особое состояние достигается во многом благодаря традиционному способу просмотра фильма: зритель занимает удобное кресло в темном помещении, готовый на пару часов отключиться от своей повседневности, в течение сеанса оставаться неподвижным и захваченным, широкий экран полностью поглощает его внимание, погружая в своеобразный транс.

Кристиан Метц уделял пристальное внимание условиям кинопоказа и подчеркивал, что несмотря на то, что этот просмотр является коллективным, в темноте кинозала зритель оказывается скрытым от остальных, он словно исчезает, позволяя себе полностью погрузиться в фантазию и свободно проецировать свои желания, страхи и мечты на героев фильма, сопереживать им, углубляясь в рассказ[50]. Валерий Подорога поэтически описывает зрителя как «склонного к полной, почти наркотической сопричастности экрану: она есть желание исчезнуть в видимом, и экран обустраивается так, чтобы в нем можно было затеряться, как в своей смерти»[51].

А теперь представим галерею (белый куб), где традиционно экспонируется видео, это пространство работает по совершенно иному принципу: хорошо освещенное помещение заполнено различными объектами, и зритель должен двигаться, переходить от экспоната к экспонату, расшифровывая смысл каждого из них и выставки в целом. Уже в силу этой необходимости двигаться, оставаться активным, осознанно прочитывать знаки, зритель здесь более самостоятелен, он сам отвечает за «окончательный монтаж» (набор и порядок) впечатлений, которые останутся в его памяти.

Тип экспозиционного пространства, называемый белым кубом, возник в эпоху раннего модернизма как идеально-бесстрастный фон для произведений современного искусства и стал ключевой формой экспозиционного пространства для новых медиа[52]. Брайан О’Догерти писал, что белый куб, «лучше любой картины годится на роль модели искусства ХХ века: процесс необратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты. Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с „искусством“»[53]. И очевидно, что выставочная концепция, поддерживающая этот высокий статус искусства, требует от зрителя определенного типа поведения, определенного усилия. Б. О’Догерти иронично сравнивает Зрителя с натренированным псом, который выучил тот репертуар реакций, которых требует современное искусство: «„Зритель чувствует…“, „Очевидцы отмечают…“, „Посетители взволнованы…“ […] Он сомневается, он проверяет свои ощущения, он увлекается и холодеет. […] Его могут даже назначить художником, убедив, будто его вклад в то, что он наблюдает или переживает, – это вклад автора»[54]. И зрителям, «натренированным» подобным образом созерцать живопись и скульптуру, оказалось нелегко воспринимать движущееся изображение, когда оно появилось в стенах галереи, поскольку экранный образ ассоциируется с чем-то совсем иным, с конвенциями просмотра фильма или телепередачи[55]. Различия ощущаются даже на уровне языка: мы говорим «смотреть на картину» (to look at), но «смотреть фильм/видео» (to watch), и второе подразумевает более короткую дистанцию, более глубокое погружение, большую степень включенности.

Томас Эльзессер и Мальте Хагенер справедливо замечают, что сегодня репертуар форм кинопросмотра значительно расширился: помимо кинотеатра и домашнего телевизора появились ноутбуки, планшеты и смартфоны[56]. Способы взаимодействия зрителя с крошечными экранами требуют исследования и осмысления, однако, мне представляется, что на сегодняшний день этот сдвиг форматов еще не осознан в должной мере киноиндустрией, и потому фильмы по-прежнему создаются по лекалам, предполагающим их просмотр в кинотеатре, и потому кинозал можно принять за точку отсвета в разговоре о традиционных и инновационных формах показа движущегося изображения.

Различия между кинозалом и белым кубом можно выразить в виде таблицы, где указаны базовые условия, традиционно сложившиеся конвенции, определяющие поведение зрителя:

Рассмотрим каждый из этих параметров и тот характер воздействия, который они оказывают на восприятие монтажного решения картины.

Первое, на что стоит обратить внимание: приватность / публичность взгляда. Мы уже говорили о том, что в затемненном кинозале зритель легко входит в околотрансовое состояние, способствующее глубокому погружению в сюжет, сопереживанию героям и проецированию своих желаний и страхов на их образы, переживанию катарсиса. Зритель в данном случае остается как бы наедине с собой, позволяет себе то, на что не мог бы решиться прилюдно, например, на взгляд, который Метц отождествляет с вуайеристским[57]. В освещенном пространстве галереи этот механизм не работает: посетители выставки видят друг друга и могут общаться, они находятся в состоянии социальной включенности. И потому, когда видеохудожник показывает нечто вызывающее, например, относящееся к эротике или насилию, зритель, смотрящий на это, становится как бы соучастником действия, его свидетелем, так он выглядит в глазах других и от этого может испытать дискомфорт, который незнаком зрителю в кинотеатре. Говоря о публичности просмотра видео, можно вспомнить выставку [email protected][58], где видео Сингалит Ландау «Колючая хула» («Barbed hula», 2000), однокадровая съемка того, как обнаженная художница крутит на животе обруч из колючей проволоки, размещалось перед инсталляцией Евы Аеппли «Группа из 13» («Groupe de 13», 1968/2009), представляющей тринадцать манекенов, сидящих на стульях и бесстрастно смотрящих на экран, и их спокойствие, свойственное кинозрителям, входило в противоречие с тем, что на экране была запись не сыгранных, а реальных страданий художницы. Две эти работы, показанные вместе, стали метафорой безучастности зрителя-марионетки и призывом к активному отклику, к переходу на позицию зрителя-гражданина.

49

Упомянутое выше определение видеоарта в Оксфордском словаре снабжается комментарием: «Видео обычно отличают от традиционного (или экспериментального) кинематографа по отказу от кинематографических конвенций повествования, сюжета и т. д.». Однако история кино знает множество фильмов, в которых отсутствуют повествование, сюжет, традиционные приемы монтажа и др. признаки, а в истории видео, в свою очередь, встречаются произведения с ясным нарративом, следовательно, подобную дефиницию можно считать не вполне обоснованной. См.: Video art / Oxford English dictionary, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.oed.com/view/Entry/36448402?redirectedFrom=video+art#eid15555189, свободный.

50

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб., 2010. С. 71–100.

51

Подорога В. Второй экран. Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия. Т. 1. М.: Breus, 2017. С. 14.

52

Manovich L. White cube, black box. Merve Verlag GmbH, 2005. P. 7–28.

53

О’Догерти Б. Внутри белого куба. М., 2015. С. 20.

54

Там же. С. 52–54.

55

Davis D. Filmgoing/videogoing: making distinctions / Video culture: A Critical Investigation. Ed. J. Handhardt. – N. Y.: Visual studies workshop press, 1987. P. 270–275.

56

Эльзессер Т., Хагенер М. Теория кино. Глаз, эмоции, тело. СПб., 2016. С. 22–30.

57

Метц К. Указ. соч. С. 89–100.

58

Подробнее о выставке «[email protected]», проходившей в Париже в 2009–2011 гг. см.: [email protected] / Site internet du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 2017. [Электронный ресурс] – Режим доступа: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/ccBLAM/r7Gk7od, свободный.