Страница 14 из 16
Другими словами, трансформация Леопольда Блума в «женщину» и, более того, в патологическую, инфантильную и извращенную фигуру «псевдоженщины», способной на «содомский грех», не является знаком того, что он стал «новым женственным мужчиной, тайная мужественность которого может соблазнять и подчинять непокорных новых женщин», как говорят Гилберт и Губар [Gilbert, Gubar, p. 366], а скорее служит проявлением взаимосвязи категорий еврея, гомосексуала и «женщины» в культуре конца XIX – начала XX века.
Эти примеры перехода гендерной границы сосредоточены на феминизации еврейского мужчины: распространенный, даже навязчивый спутник антисемитской мысли, она сопряжена также с жестом отчуждения («это не я», «это не-я»), примером которого может служить «узнавание» еврея в «Моей борьбе», определяющее его как зловещего (unheimlich), сверхъестественного и вечно возвращающегося – иными словами, как самого Вечного Жида. Я хотела бы завершить этот раздел, коротко рассмотрев пару примеров антисемитской гендерной критики, использующих несколько иной подход, а затем взглянуть на театральную стратегию, меняющую трактовку образа еврея-трансвестита.
Главный герой рассказа Жан-Поля Сартра «Детство хозяина» – мальчик, неуверенный в своей гендерной роли и предающийся фантазиям о своей матери в образе мужчины. «А что будет, если снять с мамы платье, она наденет папины брюки? Неужели у нее сразу вырастут черные усы?» [Sartre, p. 86] Как отмечает Элис Каплан, «к 1939 году усы – однозначный культурный маркер Гитлера» и «сложный идеологический символ» внутри произведения, поскольку Люсьен проецирует усы на лицо матери и таким образом на лицо родины-матери Франции. Объектом фиксации для Люсьена служат не только усы – рассказ заканчивается тем, как он смотрит в зеркало и решает отрастить свои, – но и антисемитизм. Прочитав роман Les Déracinés («Изгнанники») Мориса Барреса, он определяет свою идентичность, исключая евреев как «нефранцузов». Его ранний опыт столкновения с гомосексуальностью усиливает решимость обрести «мужественность». Подруги матери обращались с ним как с девочкой, и в результате он создает собственный образ мужественности через воображаемый образ матери-француженки как фаллической женщины, противопоставленный евреям – и еврею в себе (гомосексуалу, «маленькой девочке», ребенку). «Только антисемитизм, – метко замечает Каплан, – оказывается способен дать ему дар мужественности, которого он взыскует с первых строк рассказа» [Kaplan, p. 18].
Мой второй пример взят из фильма «Кабаре», рисующего жизнь в декадентских кругах Берлина, где – как мы уже заметили – трансвестизм играл важную роль. «Женщины» (Эльке, Инге), которых главный герой встречает в мужском туалете и ночном клубе, не еврейки, насколько нам известно: нам говорят, что это мужчины-немцы, дрэг-квины. Но в эстрадном номере, исполняемом Джоэлом Греем, демоническим конферансье, указание на еврейство все же присутствует, пусть и умело скрытое в непристойной последней строчке песенки, кажущейся на первый взгляд абсолютно проходной и бессодержательной. Он обращается к самке гориллы в розовом платьице, причем рефреном служит фраза «Если бы вы посмотрели на нее моими глазами…». Песня очевидно должна выглядеть жалобой злосчастного влюбленного на жестокость окружающего мира, не желающего признать высокие достоинства его предмета. Все это время горилла виснет у него на руке, хлопает ресницами и вообще делает из себя посмешище. Так продолжается до конца песни, когда за рефреном «Если бы вы посмотрели на нее моими глазами…» следует дополнение заговорщицким шепотом: «…она бы совсем не выглядела еврейкой».
Оркестр играет туш, словно подчеркивая сказанное; трудно придумать более сильный контраст с ранимой и прекрасной главной героиней, действительно еврейкой. Представляя ее на сцене в виде человекообразной обезьяны, автор создает образ еврейки как темной, звероподобной, волосатой и безмозглой. Женственный конферансье с накрашенными губами и своим хором мужчин, переодетых женщинами, узурпирует и объединяет все «мужское» и «женское» на сцене, оставляя еврею только место гориллы в балетной пачке.
В качестве финальной ремарки можно упомянуть антисемитский водевильный номер в фильме Джозефа Лоузи 1976 года Monsieur Klein («Месье Кляйн») о нацизме и идентичности в оккупированной Франции. Номер отсылает нас к печально известному нацистскому антисемитскому фильму «Еврей Зюсс». В номере карикатурный еврей крадет драгоценности у уличной певицы, а зрительный зал ревет от удовлетворения. Певицу играет переодетый мужчина, «одетый и загримированный в стиле темного экспрессионизма» [Avisar, p. 170]. Как и Джоэл Грей со своей водевильной труппой в «Кабаре», здесь переодетый женщиной мужчина сам становится привилегированной категорией, олицетворением декаданса определенного рода и гибридности, отторгая в то же время еврея как чуждого экономике этой эстетики. Переодевание в женщину, будучи с одной стороны признаком декаданса, оказывается также прерогативой силы и власти. Евреям можно приписывать женственность, но это совсем не то же самое, что играть роль женщины по собственному выбору.
Несколькими годами позже комики Борщового пояса вроде Милтона Берла, часто прибегавшего к переодеванию в женское платье, продолжали воспринимать кроссдрессинг как инструмент успеха. Тем самым они возвращались, пусть и бессознательно, к «феминизации» еврейского мужчины, о которой мы столько говорили выше, и выбирали гендерную пародию в качестве удачной стратегии. Ведь Берл, еврейский комик, получивший прозвище «Мистер Телевидение» из-за популярности его труппы Texaco Star Theater, впервые появившейся на NBC в 1948 году, в некотором смысле был самым популярным телевизионным эстрадным персонажем послевоенной эпохи. «Это был мужчина, не боявшийся платья, – писала The New York Times, вспоминая его с благосклонностью, – и четыре года субботний вечер безраздельно принадлежал ему» [Gerard, p. 15].
Библиография
Avisar, Ilan. Screening the Holocaust. Bloomington: Indiana University Press, 1988.
Barnes, Djuna. Nightwood. New York: New Directions, 1937.
Bell-Metereau, Rebecca. Hollywood Androgyny. New York: Columbia University Press, 1985.
Brady, James. In Step with: Amy Irving // Parade Magazine. 1988. October 30.
Castle, Terry. Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteenth-Century English Culture and Fiction. Stanford: Stanford University Press, 1986.
Cavell, Stanley. The Claim of Reason. New York: Oxford University Press, 1979.
Considine, Shaun. Barbra Streisand: The Woman, the Myth, the Music. London: Century, 1985.
Denby, David. Educating Barbra // New York. 1983. November 28.
Dickens, Homer. What a Drag: Men as Women and Women as Men in the Movies. New York: Quill, 1984.
Garber, Marjorie. Freud’s Choice: «The Theme of the Three Caskets» // Shakespeare’s Ghost Writers. London: Routledge, 1987. P. 75–86.
Garber, Marjorie. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Routledge, 1992.
Gerard, Jeremy. Milton Berle Browses at Home and the TV Audience Gets a Treat // The New York Times. 1990. December 11.
Gilbert, Sandra; Gubar, Susan. No Man’s Land. Vol. 2: Sexchanges. New Haven: Yale University Press, 1989.
Gilman, Sander L. Difference and Pathology. Ithaca: Cornell University Press, 1985.
Gilman, Sander L. Sexuality: An Illustrated History. New York: John Wiley and Sons, 1989.
Hall, Radclyffe. The Well of Loneliness. New York: Avon, 1981.
Hitler, Adolf. Mein Kampf / trans. by Ralph Manheim. Boston: Houghton Mifflin, 1971.
Hughes, Diane Owen. Distinguishing Signs: Ear-Rings, Jews and Franciscan Rhetoric in the Italian Renaissance City // Past and Present. 1986. № 112 (August).