Страница 4 из 6
В последний перед отъездом день сосед-старожил зовет покататься по окрестным деревням. Конечная точка – Федоров Двор. От нас туда километров двадцать, но по развороченным дорогам на это уйдет час. «Если вообще проедем…»
Дорога – две залитые водой ямы, где отражаются трава и макушки елей. Сосед перебирает рычажки в машине, как четки, и джип медленно, но уверенно карабкается. Мы встаем посреди огромной лесной прогалины. На взгорье лежит полоска леса. В траве несколько сосновых рощиц, как будто лес вокруг вырубили, а про эти сосны забыли. Постепенно глаз различает спрятанные в соснах курганы высотой метров около пяти-шести. Всего их пять, правильной формы – равнобедренный треугольник в разрезе. Кое-где курганы подкопаны.
– Зря старались. – Сосед закуривает. – В девятом веке сжигали, а не закапывали.
Я смотрю на серое низкое небо и на колышущуюся волнами сухую траву. На приземистый мрачный лес, торчащий из-за пригорка. Мне не слишком верится, что у такого пейзажа – у этой невзрачной, неуютной, холодной земли – может быть такое прошлое. Однако оно есть, и от этой мысли – и от сознания того, что рядом теперь есть и моя изба, мой кусок земли, часть моего прошлого, – на душе становится радостно и страшно.
Пригорки сменяются балками, холмы сбегают в настоящие ущелья. Я не верю глазам – на дне одного такого ущельица течет меж влажных валунов абсолютно горная, мелкая и ледяная, речка. Таких полно на Алтае, на Кавказе, – но здесь? Выше по течению, в кустах полощет белье женщина. Сосед гудит, она поднимает голову, улыбается. Мы здороваемся и едем дальше.
Деревня Федоров Двор стоит на макушке лысого холма. Склон подкатывает к нам по-театральному внезапно, как декорация на колесах. С третьей попытки, по спирали, мы наконец поднимаемся.
Я выхожу из машины.
За ущельем один за другим холмы. Красные, желтые, зеленые (клен, береза, ель – осень!) – они лежат, как на картинах у Рериха, насколько хватает взгляда, до горизонта. Над холмами низко ползут сливовые тучи, в разрывах бьет солнце, отчего холмы попеременно вспыхивают, как бывает, если на сцене в театре пробовать свет. Но с Осветителем, который поставил свет в этом спектакле, соревноваться бессмысленно, разумеется.
Я ловлю себя на ощущении, что впервые за много лет вижу красоту, которая для меня – как бы это сказать? – небезосновательна, потому что является частью реальности, живущей не только в настоящем времени – как все виденные мной доселе красоты мира. Именно эту реальность я приобрел вместе с избой – за бесценок, как и положено самым удивительным вещам в жизни. Именно в этой реальности сочетались вещи, неспособные уложиться в моем сознании еще год назад. И вот теперь это нелепое, неразумное, дикое сочетание языческих курганов и обреченных на вымирание деревень, гималайских просторов и заброшенных кладбищ с мобильной связью на могилах, этих алкоголических сумерек, где блуждают целые села – и людей вроде Фоки и Люси, благодаря которым эти деревни еще не до конца померкли, не вымерли, – именно это сочетание разбудило во мне то, что я мог бы назвать ощущением прошлого. Возможно, это ощущение иллюзорно – не знаю! Но даже если это так (а это, скорее всего, так) – мне хочется не терять эту иллюзию как можно дольше, а сохранить, растянуть ее, поскольку другой иллюзии, такой же глубокой и бескорыстной, у меня еще не было. Ведь лучше считать себя усыновленным полузабытой деревней – считать своим выморочное кладбище, – чем жить без прошлого или с тем прошлым, которое за тебя придумают другие. Потому что это спущенное сверху прошлое будет уж точно не в мою пользу.
Кстати, этот процесс идет быстрее, чем кажется.
Хармс как страх
Между «Хармс» и «страх» разница в одну букву, и эта буква «м». «М» как «мы», читатели. Те, кого при жизни Хармс так и не увидел.
Хармс, о котором я хотел бы говорить, – это предположение, «попытка». «Эссе» в буквальном смысле. Но поскольку Хармс и есть «попытка» (преодолеть литературу, выскочить из времени), то – почему бы нет?
Поводом к прозе у Хармса часто оказывался бытовой случай. Заметка в газете, например, или происшествие в керосиновой лавке. Склока на коммунальной кухне или анекдот из жизни советских литераторов. То есть то, что составляло «материю» эпохи. Пестрый городской быт, соткавшийся из послереволюционного хаоса. Из сословной, идейной и религиозной мешанины.
Этот быт окончательно унифицировался, то есть «осоветился», именно к середине 30-х годов. Как? Мы прекрасно знаем по кино, литературе и зодчеству. По тому, что сформировало «большой сталинский стиль». Но за фасадом эпохи пряталось то, что составляло ее суть, было подлинным двигателем времени. И этой сутью, этим цементом эпохи был страх.
Абсурд – это действие или явление со скрытым мотивом или лишенное мотива. То, что существует без объяснения и противоречит логике повседневности. Внешне проза Хармса относится именно к этой категории: литературе абсурда, которая сталкивает несовместимое. Однако при чтении меня, например, не покидает странное ощущение – упрямой, почти железной логики, которая за этим калейдоскопом спрятана. Предположим, что эта логика – логика страха. Страха в одночасье сгинуть за парадной дверью времени. «В репрессивной сталинской машине» – как сказали бы мы сегодня. О которой обыватель того времени ничего не знал, конечно.
Это был страх беспочвенный, хичкоковский. Абсурдный. Просто попытаемся представить себя на их месте. Психологически – влезть в шкуру. Вспомним, что людей забирали внезапно, без видимой причины. Вчерашний собутыльник ночью исчез, дверь его комнаты опечатана. А потом исчезают те, с кем он выпивал. Или не выпивал. Да просто жил по соседству, ходил в баню. Теперь он враг, в его комнате живут другие люди. Не говоря о тех, кто находился в силе и славе. Кто считался честью эпохи. Просто через некоторое время газеты писали, что эта «честь» вовсе не «честь», а нечисть. Оборотень, шпион иностранной разведки. И что приговор трибунала уже приведен в исполнение.
«Машина смерти» работала настолько быстро, что у обывателя не оставалось времени даже подумать о том, что происходит. Чтобы все осталось в рамках повседневной, будничной жизни. Нелепым, как сказал бы Хармс, «случаем». Как будто ничего страшного не произошло, надо только сделать погромче радио. А человек – ну что человек? «Съел антрекот, икнул и умер». А «официанты вынесли его в коридор и положили на пол вдоль стены, прикрыв грязной скатертью».
Вот и все – абсурд, хохма! Игра случая, ведь по-другому объяснить невозможно. Но что делать в этой игре со ставкой? Если это жизнь человека? Так абсурд превращался в страх. Растянутый во времени, спрятанный внутрь и не стихающий, как зубная боль, страх, ставший повседневностью, – вот что это было такое. Если нет причины, по которой забрали Ивана Ивановича, то где гарантия, что завтра не заберут Антонину Алексеевну? И что нужно сделать Антонине Алексеевне, чтобы этого не случилось? Если никакой логики здравого смысла здесь нет?
Проза Хармса есть художественная форма этого страха. Страх есть внутренний двигатель его сюжетов. То, чему подчиняются, сами того не понимая, персонажи и мы вместе с ними. Один из первых художественных «откликов» на то, что происходит, я вижу в ранней вещице Хармса 1929 года «На набережной нашей реки собралось очень много народу. В реке тонул командир полка Сепунов…
– Утонет, – сказал Кузьма.
– Ясно, что утонет, – подтвердил человек в картузе.
И действительно, командир полка утонул.
Народ начал расходиться».
Первые разоблачительные процессы над «командирами» к 1929 году стали частью жизни страны. До массового террора оставались считаные годы. Но ведь человек живет в маленьком, обывательском времени, он ничего не знает о будущем. Или знает – но только то, что ему говорят по радио и в газетах. Он смотрит на происходящее с равнодушием зеваки. Это не я, думает он. Это не со мной. Это у них.