Страница 4 из 9
На самом деле то новое, что добавляют ван ден Аккер и Вермюлен в теорию в книге, это рассказ об эпохе XXI века. Казалось бы, авторы говорят все то же самое, самым незначительным образом смещая акценты. Но на деле мы получаем сильно обновленную теорию культуры. В первой главе настоящей книги «Вехи 2000-х, или Появление метамодернизма» они заводят разговор не о культурных событиях 2000-х, но о политике и экономике, тем самым расширяя свою концепцию до социальной теории. Перечисляя все важные события, связанные с экономикой и политикой, авторы в итоге заявляют, что это был подготовительный этап для декларации появления новой структуры чувства. Так, авторы выходят на главную тему – возникновения четвертого, пока еще не до конца выкристаллизовавшегося прыжка капитализма, начавшегося в конце 1990-х и продолжающегося по сей день. Если бы в итоге в сборнике эти соображения нашли свое место, можно было бы сказать, что метамодернизм состоялся наконец как социальная теория. Однако авторы преимущественно говорят про искусство, а в тех редких текстах, что касаются политики, не выходят на должный уровень обобщения, анализируя лишь отдельные кейсы.
Теперь можно сказать о самом важном. Главное, что появляется в книге в сравнении с ранними текстами ван ден Аккера и Вермюлена, это постоянные ссылки на теорию постмодернизма Фредрика Джеймисона. Однако авторы (и соредактор сборника Элисон Гиббонс) просто-напросто заимствуют его методологию и фактически мыслят по шаблону, предложенному Джеймисоном. Иными словами, теория метамодернизма расширяется за счет концептуальных заимствований у Джеймисона и оспаривания Джеймисона. Практически заявив, что метамодернизм является доминантной культурной логикой позднейшего капитализма, ван ден Аккер и Вермюлен делят книгу на три равные части, посвященные категориям, введенным Джеймисоном: историчности, аффекту и глубине. За первую часть отвечал Робин ван ден Аккер. В этот раздел вошли тексты, посвященные кино, литературе, «супергибридности» и «новым ремеслам». Только третий текст некоторым образом связан с Интернетом, но и он посвящен новому феномену технологического слияния различных источников, что и называется супергибридностью. В целом это авторская концепция Йорга Хейзера, и она, как и многие другие концепции авторов сборника, могла существовать (и существует) без привязки к метамодерну. Это касается и текста Сьерда ван Туинена, для которого философия Делеза и Гваттари оказывается куда важнее, чем рассуждения метамодернистов. Более того, текст Джоша Тота о «Возлюбленной» Тони Моррисон – это расширенное заключение его монографии 2010 года (Toth, 2010). Тот, ранее развивавший собственную концепцию реновализма, кажется, отказался от нее и решил не использовать этот термин, уступив первенство метамодернизму. Обо всех этих текстах, однако, следует сказать одно. Как правило, авторы упоминают метамодерн лишь технически, просто оговаривая, что их идеи могут быть описаны с помощью метамодерна, но очень редко используют сам аппарат теории, который, впрочем, как мы видели, весьма беден. Позиция кинокритика Джеймса МакДауэлла – самая последовательная. Новый тип кинематографа, описываемый им как «quirky», в самом деле хорошо объясняет чувственность метамодерна.
Второй раздел сборника редактировала литературовед Элисон Гиббонс. Очень важно, что ранее она пыталась описывать современную экспериментальную литературу как «альтермодернистскую» (Gibbons, 2012), но в итоге перешла на позиции метамодерна. Если вы позволите мне высказать собственное мнение, то этот раздел, во-первых, самый интересный в книге, а во-вторых, как это ни парадоксально, он более других соответствует концепции метамодерна, по крайней мере, в ее эстетической части. Особенно любопытно то, что ту литературу, которую ранее описывали как постмодернистскую, начинают переописывать как метамодернистскую. Это заставляет нас предположить, что метамодернизм – это прежде всего эпистемология (в смысле язык описания данной нам в ощущениях культуры), но не онтология. Очень важный текст Ли Константину позволяет связать движение метамодерна и постиронию, а статья Николин Тиммер – сделать фигуру Дэвида Фостера Уоллеса инокой метамодерна. Сама же Гиббонс описывает современный автофикшен через метамодернистский аффект. Три этих статьи (и статья Тота из предшествующего раздела) свидетельствуют, как и в случае с постмодерном в 1980-е годы, что теория литературы лучше всех подтверждает концепцию метамодерна. В скобках замечу, что все это делает настоящую книгу наиболее интересной для тех, кто интересуется новейшей экспериментальной литературой, имеющей и философское измерение. Последний текст раздела посвящен «теплым» сериалам, которые в отличие от «холодных» шоу постмодерна предлагают смеяться зрителям вместе, а не над чем-то. И хотя в статье много любопытных наблюдений, следует сказать, что многие метамодернистские сериалы скатываются в постмодернизм в худшем смысле этого слова. Как, например, «Сообщество», последние сезоны которого невозможно смотреть потому, что от одного типа чувственности авторы перешли к другому, который может быть назван постмодернистским в худшем смысле этого слова. Более того, качественное телевидение – отнюдь не явление мета-модерна, и оно должно быть осмыслено с помощью других категорий и шире, нежели на примерах нескольких ситкомов.
Третий раздел книги – наиболее слабый и наименее концептуально проработанный. Вместе с тем статья о постправде очень важна, так как наконец эмпирически расширяет границы применимости концепции метамодерна. Другое дело, что автор текста делает это на материале британской политики и британских же ситкомов. Статья же «Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность» Ирмтрауд Губер и Вольфганга Функа вновь посвящена экспериментальной литературе (в частности, сложносоставному роману Али Смит «Как быть двумя») и точно так же имеет весьма техническую привязку к метамодерну. Последний же текст в сборнике – эссе немецкого теоретика эстетики Рауля Эшельмана. Эшельман анализирует «глубину» творчества современных фотографов, ссылаясь на знаменитый текст Ролана Барта, и в конце эссе, в отличие от иных авторов сборника, вступает в спор с метамодернистами. Он утверждает, что, хотя в их стратегиях преодоления постмодернизма есть кое-что общее, в целом у них много расхождений. В отличие от Джоша Тота, забывшего о своей концепции постпостмодернизма, Эшельман все еще продолжает развивать свой проект перформатизма, который, стоит сказать ради справедливости, за почти двадцать лет существования так и не обрел многочисленных сторонников, чего не скажешь о метамодернизме.
Даже этого короткого обзора содержания книги достаточно, чтобы сделать очевидное заключение. Заявляя о четвертом типе капитализма, платформах и политике, метамодернизм пока что остается преимущественно эстетической концепцией. К ней присоединяются разные авторы (самый существенный вклад в теорию внесла Элисон Гиббонс), но самой удачной сферой, где применение идей метамодерна выглядит наиболее адекватным, остается литература, причем ранее описываемая как постмодернистская. Несмотря на то что метамодернизм в самом деле остается работоспособной и востребованной концепцией культуры, ему еще предстоит пройти долгий путь, прежде чем стать качественной социальной и культурной теорией. Но на этом пути перед метамодернизмом встает несколько испытаний.
Один из самых главных вопросов, которые мы должны адресовать концепции метамодерна, заключается отнюдь не в содержании самого языка описания явлений и тенденций современной эстетики.
На самом деле мы должны отойти чуть поодаль и взглянуть не на то, как описывает метамодерн актуальную культуру, но на то, что именно он описывает. Грубо говоря, что является реальным референтом метамодернизма? И тогда окажется, что весь тот эмпирический материал, к которому авторы обращаются, чтобы назвать это метамодерном, который вроде бы исторически следует за эпохой постмодерна, недостаточен. Дело в том, что, как мы увидели, это лишь незначительная часть культуры. Конечно, речь идет об архитектуре (в книге о ней не говорится), живописи, кинематографе и т. д., но в каждом конкретном случае это все-таки не то, что направления/тенденции, но, можно сказать, всего лишь кейсы. В то же время за пределами внимания метамодерна остается множество явлений, продуктов и авторов, которые, с одной стороны, не могут быть описаны как метамодернистские, а с другой – и по значению, и по количеству превосходят весь универсум культурных явлений, описываемых как метамодерн. На всякий случай подчеркну еще раз, что даже то, что называется метамодернизмом, это не метамодернистские произведения искусства, но лишь описываемые таким образом. А значит, они могут быть описаны (возможно, более удачно) как что-то еще.